El baúl de Pandora

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HEGEL Y FRIEDRICH LAS FIGURAS DE LA CONCIENCIA DESDICHADA

Introducción

En la Fenomenología del Espíritu la negatividad, nos dice Hegel, del mundo nos es dada por la experiencia. La reflexión de la que parte Hegel es una reflexión ontológica, piensa el ser, la realidad, como algo dinámico, nunca acabado, y por tanto como negatividad (como a él mismo le gustaba repetir, tomándolo de Espinoza: «toda determinación es una negación»). A su vez, el sujeto conoce intelectivamente el sistema de determinaciones en su negatividad (en su posibilidad). El propio movimiento de la conciencia arrastra así el movimiento de la negatividad del mundo. La categoría de la experiencia adquiere de este modo un grado fundamental. Gracias a ella podemos percibir la negatividad en el mundo, y a su vez, gracias a ello podemos apropiarnos de nuestra conciencia. La experiencia nos sirve para darnos cuenta de aquello que Hegel criticaba ya en el Primer programa del Idealismo alemán. Lo que han construido los hombres, todas nuestras instituciones, no se corresponden con nuestra experiencia, hay una fractura entre nuestro mundo y nuestras experiencias que la conciencia debe superar. La tarea es entonces dar forma a la experiencia. Aunque antes hay que realizar esa experiencia, hay que hacer la experiencia del mundo, y, por tanto, hay que dialectizar todas las variantes de la experiencia. De este modo, Hegel, en el capítulo cuarto de la Fenomenología distinguirá siete ámbitos de la experiencia, a saber: la Ciencia, el Derecho, la Moralidad, el Estado, el Arte, la Religión y la Familia (como institución, como forma de la vida o de la organización social). Y puesto que de lo que se trata es de dar forma a la experiencia hay que construir una Ciencia, un Derecho, una Moralidad, un Estado, un Arte, una Religión y una Familia que se correspondan con nuestra experiencia. De modo que si no conseguimos construir esa Ciencia, ese Derecho, esa Moralidad, ese Estado, etc., que se corresponda con nuestra experiencia seremos inevitablemente conciencias desdichadas. Como vemos, lo que Hegel pretende es la construcción de un nuevo sujeto, de una nueva conciencia, que sea responsable de su mundo, que sea capaz de abarcarlo. Quiere una comunidad intersubjetiva y libre que sea capaz de transformar todos esos ámbitos, hasta el momento erróneos respecto a la experiencia, en instituciones verdaderas en las que el sujeto pueda ser libre.

 

La tragedia de la conciencia desdichada

Como bien dice Eduardo Subirats en su estudio Figuras de la Conciencia Desdichada, la conciencia de la incapacidad de la filosofía clásica moderna de alcanzar sus objetivos es consecuencia del desplome de su principio fundamental: el sujeto trascendental kantiano. Tras la secularización o inversión teológica que llevó a cabo, o intentó llevar a cabo, la filosofía moderna clásica, el sujeto se constituyó como el dios en la tierra —la inversión teológica, ahora las cosas del mundo se ven desde Dios no desde el mundo hacia Dios. Era el sujeto de dominio. Pero esto también tuvo sus consecuencias, trajo un oscurantismo en el que todas las contradicciones que surgen de este violento dominio del hombre son justificadas o legitimadas por el ideal, que llega hasta nuestros días, del progreso. Se pasó progresivamente del principio trascendental de Dios, al de Razón y, finalmente, al de Progreso. Con uno u otro nombre, nos viene a decir Hegel, la violencia y el desgarro fue igualmente un hecho, con uno u otro nombre las contradicciones y el fracaso fueron inevitables. «El que fue potencia creadora hecha a imagen y semejanza del Dios destronado se ha convertido […] en un ser humillado, prisionero de su propio trabajo y del mundo de cosas que él mismo ha creado. El Yo de la filosofía moderna ha desembocado en un ser sometido a condiciones que ni rige ni controla, ha sido arrancado de la naturaleza y confrontado consigo mismo como una realidad interior a la que también debe envilecer y dominar; le han sido arrebatados los medios de su autoconservación empírica en beneficio de una producción social»[1]. El progreso se ha vuelto contra sí mismo y ha convertido a los hombres en esclavos de sus productos. Esta esclavitud tiene, lógicamente, como resultado el derrumbamiento de la ilusión de la infinita potencia trascendental del yo de la modernidad clásica, los hombres toman conciencia de su pequeñez.

Este derrumbamiento del yo trascendental, esta incapacidad por su parte de construir su mundo libremente y conforme a su experiencia es a lo que Hegel llamaba conciencia desdichada. Estas conciencias se caracterizan en primer lugar por, como veníamos diciendo, ser las consecuencias de un proceso de desgarramiento y desarticulación de la unidad que habría entre la conciencia y la realidad trascendental del sujeto moderno. En segundo lugar, se caracteriza por concebir este proceso como plural. Es decir, no hay un tipo fijo o único de conciencia desdichada, la conciencia desdichada no existe como figura uniforme y establecida de un transcurso lógico, sino que más bien hay una variedad de figuras particulares y diversificadas, casi tantas como conciencias. Únicamente les une aquello a lo que se oponen. En tercer lugar es de destacar el dolor individual, característico de cada una de estas conciencias. Este malestar es la realidad principal que describe toda la literatura moderna desde el Romanticismo. El Romanticismo y su arte es una contestación crítica y desesperada a la falta o desencanto del mundo y la vida que el racionalismo moderno había determinado como constituyente de la nueva sociedad. Los excesos del racionalismo ilustrado habían dado lugar a monstruos implicados por el progreso, habían fracturado la relación entre los hombres y su mundo. Este dolor supone también una crisis, con su consecuente superación. Dicho de otro modo, la resistencia que opone siempre el dolor a aquello que lo provoca permite afirmar que las figuras de la conciencia desdichada son un anticipo a las figuras de la conciencia insurgente. Por último, habría que destacar lo que venimos señalando desde el principio, el concepto de la conciencia desdichada es una referencia directa a la Fenomenología del Espíritu de Hegel. Aunque no sólo al concepto, también hace referencia a un doble sentido de lo histórico que en la conciencia desdichada aparece. Es una categoría en definitiva esencial para entender el modo de conceptualizar el desarrollo histórico, temporal, que Hegel da a la realidad y a la conciencia, nunca estáticos. De ahí la necesidad de la negatividad.

Por un lado, este doble significado de lo histórico que Hegel explica en la Fenomenología nos muestra el dolor de la conciencia desdichada como algo objetivo que desgarra la vida del hombre moderno. El sufrimiento de los hombres modernos no se muestra como algo aislado en su soledad, sino que tiene una realidad social, institucional y espiritual. Es decir, es también histórico como característico de «la figura del siervo hegeliano que forma y transforma el mundo» pero que lo realiza «como acto que emana de una voluntad ajena, y sufre esta humillación y esta alienación»[2]. Y por otro lado, el que sea histórico también supone una acción, una praxis. Además, nos está señalando Hegel, la idea de historia también nos lleva siempre a pensar en lo futuro, y de pensar en lo futuro a pensar en la utopía y la esperanza. Este segundo sentido de lo histórico deja atrás el análisis del dolor como una realidad social y objetiva e introduce el dolor como punto de inicio de su superación. Hegel, en su diagnóstico del problema, identifica el desgarro de la conciencia desdichada con la situación objetiva del alma cristiana y del siervo. Este desgarramiento, este dolor, surge de una conciencia, una identificación por parte del cristiano o del siervo de su esencia con un más allá. Ya sea éste el reino del cielo o el poder de otro. Lo central no es sólo que se halle más allá, lo central es que la conciencia desdichada concibe su esencia precisamente más allá, fuera de sí. Así, la conciencia queda desdoblada y sufre por este desdoblamiento, por esta alienación. «En esta accesibilidad frustrada a su esencia, la conciencia recae en su interioridad subjetiva y halla su infelicidad. La conciencia limitada a sí misma es, históricamente, la del objeto atado a la realidad del trabajo. Su esencia no conquistada es la razón en tanto que libre y universal»[3]. El desgarro entre la conciencia y la esencia que Hegel describe en su análisis es el que existe entre el amo y el esclavo, el que existe entre el trabajo capitalista y la libertad.

Son, como vemos, dos grandes problemáticas las que aborda Hegel en su análisis. Y, aunque son dos, no están en absoluto separadas, sino todo lo contrario, están estrechamente imbricadas. Por un lado, como vemos, está la figura de la conciencia desdichada en sí misma, es decir, el análisis del dolor humano de forma objetiva. Por otro, Hegel plantea la cuestión en términos históricos y habla de la superación del dolor de esa conciencia. Dos aspectos, como decimos, que se complementan y determinan mutuamente.

 

La conciencia desdichada en Friedrich

Antes hemos apuntado que en este desgarro la conciencia desdichada queda desplazada en la relación entre el hombre y la naturaleza. El hombre para Hegel queda «arrancado» de la naturaleza y confrontado consigo mismo en este desdoblamiento entre su conciencia y su trascendencia. Los cuadros de Gaspar David Friedrich son, si no el mejor, un extraordinario ejemplo de esta confrontación y ese intento de conciliación o superación del que venimos hablando. Sin embargo, sus cuadros no asumen esta intención conciliadora, o, al menos, no la asumen de forma unilateral y directa. Friedrich ha sido considerado como un romántico, y no sólo como un romántico, sino como uno de los que mejor ha sabido transmitir el espíritu romántico en el arte. Esto es causado, entre otras cosas, por la interiorización y la subjetivación a la que Friedrich somete el proceso de pintar. Pues para él el pintor no debe pintar sólo lo que ve ante sí, sino también lo que ve en sí mismo. Por ello aconseja: «Cierra tus ojos físicos de manera que primero puedas ver tu cuadro con el ojo del espíritu. Luego transporta lo que tú has visto en la oscuridad a la luz del día, a fin de que ello pueda impresionar a otros, más de fuera adentro… La única fuente verdadera del arte es nuestro corazón»[4]. Pero también por sus amplios conocimientos de la filosofía alemana de la época, porque «su pintura es, efectivamente, una pintura intelectual impregnada de las ideas del círculo filosófico en el que se movió (fue amigo de Goethe y Tieck y mantuvo contacto con los hermanos Schlegel y con Heinrich von Kleist entre otros)»[5]. También, por supuesto, conocía la obra de Hegel.

Friedrich centró su atención en la naturaleza, o más bien, en lo que el idealismo alemán y el romanticismo consideraban como la naturaleza; integrando gran parte del llamado paisaje romántico alemán. Si bien, los paisajes que nos ofrece el pintor alemán no son realistas, sino que son paisajes del espíritu. La naturaleza es plasmada como una realidad interior al sujeto, es decir, es una naturaleza interiorizada, subjetivizada. La tarea del artista es, para Friedrich, penetrar y reconocer el espíritu de la naturaleza, y plasmar la esencia de esta en el lienzo. Lo que se busca con esto no es más que una unidad, una hegeliana síntesis, entre el hombre y la naturaleza, unidad que, como veremos, se hará imposible, la herida es prácticamente imposible de curar. Mientras la naturaleza expande sus límites desdibujando sus límites, el hombre se retrotrae frente a ella.

El paisaje romántico de Friedrich se desprende del arte clásico y renacentista, se aleja de Italia, da un giro ingenioso donde la figura protagonista del conjunto es el paisaje, su obra rezumaba religiosidad y espiritualidad, trasmitiendo ideas de vida, pero también de muerte, sin olvidar el aire patriótico y nacionalista de sus composiciones. En Friedrich no existe una actitud redentora, como tampoco una dimensión utópica, por mucho que sus aforismos puedan despertar la idea contraria. Y es que su subjetivación no es puro psicologismo, sino que es la reflexión crítica desde un punto de vista histórico. Y ¿de dónde surge esa concepción (pesimista) de la relación entre el hombre y la naturaleza? Sin duda, la mejor explicación la encontraremos, como casi siempre, en el contexto social e histórico; Friedrich fue contemporáneo a la revolución burguesa y de la revolución industrial, asistió al éxodo rural, por parte de los campesinos, en busca del trabajo en la ciudad, y fue también espectador de la tremenda exaltación del mito del progreso y el desgarro y dominación respecto a la naturaleza que éste produjo. Friedrich ve en esto la ruptura definitiva entre el hombre y la naturaleza, su lugar de origen. La revolución burguesa extrañó la naturaleza al hombre y ahora la reconciliación es imposible.

Una forma de ver esto es comparando los paisajes clasicistas con los friedrichianos. La diferencia que existe entre ambos es la misma que existe entre el orden teológico y el feudal de mundo —muy presente en sus cuadros— y el orden en que el mundo, la naturaleza, es sometido al dominio de la ciencia, al dominio del hombre. En el primero, considera el pintor, había un equilibrio, una unidad, entre el hombre y su origen, en el segundo, el trabajo industrial ha perturbado y separado ese equilibrio. La revolución burguesa desgarra dicha relación pues comprende la naturaleza como el resultado del trabajo y la manipulación humana —aquí ya vemos la sombra de Marx—.

Aunque Friedrich era una enamorado del paisaje hay una característica de sus cuadros que llama poderosamente la atención, y es la frialdad de los mismos. Sus paisajes están dominados por la desolación y la melancolía, sus obras nos embriagan con una angustia y vacío similares a las piezas musicales de Schubert, dominadas por el mismo sentimiento de tristeza y melancolía. No es la cualidad de lo pintado lo que distingue sus cuadros, sino la frialdad a la hora de hacerlo. Sus bosques son invernales incluso cuando muestra signos primaverales, en palabras de Subirats, «es el frío y también la quietud mortecina de un paisaje sin agitación lo que hace resaltar invariablemente los cuadros de Friedrich»[6]; el silencio y la soledad de sus paisajes muestran la tragedia de los mismos, resultado del progreso.

¿La tragedia del paisaje?, ¿en qué consiste esta tragedia? Es algo que venimos apuntando y destacando a lo largo del artículo, la tragedia del paisaje es la experiencia del espectador ante los cuadros de Friedrich, es la soledad que éste experimenta ante su contemplación. El espectador al contemplar el cuadro desea acercarse a la naturaleza, anhela estar en comunión con el espíritu de la naturaleza; pero sin embargo es la soledad, la quietud mortecina y el vacío, lo que el cuadro le muestra,  haciéndole consciente de la imposibilidad de esa unión. La tragedia, la desdicha y el vacío del hombre desubicado del mundo, desplazado de su origen, de su naturaleza.

Otra característica de la pintura de Friedrich, y del arte del Romanticismo, es la ruina. Las ruinas se presentan como «un elemento integrado al paisaje y que le otorga un significado histórico específico»[7]. Se produce una revalorización de la ruina gótica como elemento nostálgico que recuerda a un orden armónico, aunque también es inevitable su identificación con un orden teológico y medieval. Sin embargo, esto no es una reacción regresiva ni reaccionaria contra el presente, sino una resistencia contra la racionalidad destructora, del progreso que todo lo traga de la civilización industrial. No ha de entenderse como un escape de la realidad, sino como la denuncia del dolor producido por la civilización industrial. Así pues, las ruinas en Friedrich tienen una doble significación, por un lado serán el signo del triunfo de la naturaleza y del poder destructor del tiempo, sobre el continuo intento de dominación del hombre; por otro tienen el papel de explicitar el carácter escindido y vacío en que ha quedado el hombre, no se representan edificios góticos, sino ruinas góticas, pues lo que se trata de mostrar es el resultado, algo muy hegeliano, del desmoronamiento[8].

Si al valor de la ruina añadimos los paisajes invernales y los signos de la muerte como pudieran ser los cementerios, tumbas aisladas…, no hacemos sino reforzar este sentido. Por ello podemos decir que «lo peculiar y fecundo de la «ruina romántica» es que de ella emana este doble sentimiento: por un lado, una fascinación nostálgica por las construcciones debidas al genio de los hombres; por otro lado, la lúcida certeza, acompañada de una no menor fascinación, ante la posibilidad destructora de la Naturaleza y el Tiempo»[9].

Por tanto los paisajes invernales y los signos de la muerte, son cuestiones importantes, dentro de los elementos compositivos de la obra de Friedrich, permitiendo representar el fin de un orden social que ya no existe y el consiguiente surgimiento de un nuevo sujeto al que melancólicamente sólo le queda contemplar lo que tiene ante sí. «El sujeto empírico contempla con tristeza aquello que el sujeto de la dominación mira con el orgullo de la conquista victoriosa»[10], el sujeto empírico es el sujeto de la experiencia artística en Friedrich. Para el sujeto empírico, la razón industrial del sujeto burgués es explotación, dominación, dolor. Así pues contamos con dos sujetos, por una parte a un sujeto burgués de la dominación, y por otro al sujeto empírico, que puede ser llamado estético, de la contemplación. Por un lado se muestran los enigmas y el poder de la civilización, y por otro el nuevo sentido estético. Esto es algo totalmente novedoso, pues «por primera vez en la historia aparece el sujeto burgués como realidad artísticamente interesante; por primera vez en la historia del arte, se pone de manifiesto una relación «estética» con la naturaleza; y por vez primera, también, la relación entre el hombre y la naturaleza se exponen en términos de tensión»[11].

 

Obras

Intentaremos mostrar a través del análisis de alguna de las obras más representativas de Friedrich, cómo el pintor alemán plasma en sus cuadros todo lo expuesto en las líneas anteriores acerca de la hegeliana conciencia desdichada.

El monje contemplando el mar

Una de sus obras más sobrecogedoras, en ella Friedrich nos muestra un paisaje costero, en el que un inmenso cielo ocupa las tres cuartas partes del lienzo. El horizonte del cuadro es muy bajo, lo que acentúa el sentimiento de infinitud junto al cielo encapotado y misterioso. Contemplando este impresionante paisaje vemos a una figura diminuta, casi insignificante, se trata de un monje de espaldas al espectador, fórmula recurrente en Friedrich, permitiendo al espectador sentir lo que él siente, pudiendo interiorizar lo que el cuadro quiere mostrarle. La inexistencia de rostro, aporta el anonimato que facilita aún más esa simbiosis con el personaje del lienzo (figura.1). Nos encontramos como espectadores pasivos de una naturaleza furiosa, que podría tragarnos en cualquier momento. Ésta, pues, nos hace tomar conciencia de nuestra insignificancia ante su inmensidad. Esto no es más que el símbolo de la ruptura entre el hombre y la naturaleza. Esta sensación de ruptura y de insignificancia es aumentada también por la forma en que está tratado el pequeño trozo de tierra en el que el monje, o nosotros, contemplamos el mar. Más allá de este pequeño trozo de tierra no queda nada, tan sólo un mar embravecido, un abismo infinito en el que podemos caer en cualquier momento. Es por ello que se sitúa al espectador en una línea muy baja, hay contraste entre lo próximo —el monje— y el espacio —la naturaleza—.

Monje frente al mar (1809) Caspar David FriedrichFigura 1. Monje frente al mar (1809) Caspar David Friedrich. Palacio de Charlottenburg, Berlín.

Es la atracción del abismo característica del romántico que ve en la naturaleza una doble alma que le atrae. Por un lado le atrae por «la promesa de totalidad que cree ver en su seno», y por otro «por la promesa de destructibilidad que la Naturaleza lleva consigo»[12]. Como hemos apuntado al principio, el infinito aparece representado de una forma radical debido a lo bajo de la línea del horizonte y gracias también a la niebla del fondo. Una niebla que representa la imposibilidad y lo borroso de nuestros intentos de conocimiento, de nuestros intentos de conciliación y superación del desgarro, como cita el filósofo Von Kleist quien al contemplar la obra escribió «Yo era el monje, y el cuadro la duna; aquello que yo debía mirar con anhelo no estaba: el mar»[13]. Por último, el que sea un monje el que contempla el mar no es algo fortuito, el monje debería haber alcanzado esa conciliación anhelada en el mundo místico y celestial, sin embargo, esto no es así. Ni siquiera un monje, que tiene a Dios como guía, ha sido capaz de superar esta escisión entre hombre y naturaleza, no ha sido capaz de encontrar su lugar en el mundo. El monje nos está señalando muy claramente la necesidad de la naturaleza. Sin embargo, nos muestra ésta unión necesaria como algo imposible. La naturaleza misma, con ese mar enfurecido y ese cielo brumoso e impenetrable, es quien rechaza al hombre.

 

Abadía en un Robledal

Esta obra, también conocida como Abadía en un bosque, es un perfecto ejemplo de la representación de la ruina en Friedrich. Es uno de los primeros cuadros del pintor alemán. Como se podrá observar en la imagen inferior (figura.2), se trata de un paisaje ruinoso en el que aparecen encinas rodeando las ruinas de una abadía gótica. Delante de la ruina hay una sepultura y una serie de figuras negras que apenas podemos ver y que se dirigen en comitiva portando un ataúd al portal de la ruina. Se trata de un funeral en un paisaje de invierno.

Abadía en un robledal (1809-1810), Caspar David FriedrichFigura 2. Abadía en un robledal (1809-1810), Caspar David Friedrich. Palacio de Charlottenburg, Berlín

Se vislumbra un camino que a través de un cementerio lleno de nieve y de tumbas irreconocibles. En esta composición aparece otro de los elementos característicos de Friedrich, la ausencia de límites. No hay fondo en el cuadro, ni tampoco transiciones, se nos muestra un paisaje tenebroso e infinito en el que unas cosas se funden con otras en un continuum. Pero sí podrían distinguirse dos planos en la pintura, de modo que «mientras que en un primer plano sitúa el mundo temporal del «aquí» —el cementerio y el cortejo fúnebre—, en otro más distante (pero no lejano, pues evita a propósito el empleo de una perspectiva en profundidad) sitúa el mundo del «allá» que no podemos ver por no estar al alcance de nuestro conocimiento»[14]. La línea del horizonte aparece muy baja y cubierta de niebla, lo que aumenta la sensación de infinitud y de rareza ante lo contemplado. Casi podría decirse que el pintor está buscando con esto una sublimidad que embriague y envuelva al espectador. Por otro lado, las encinas que se alzan en el bosque, más altas que la ruina, se presentan como un símbolo de perdurabilidad en contraposición con la ruina a la que rodean. Es el símbolo de la superioridad de la naturaleza frente a la obra humana, la naturaleza siempre será más poderosa que todo lo humano, símbolo de la insignificancia del hombre frente a la naturaleza. El hombre parece haber tomado conciencia de su fracaso en su lucha contra ella. Con esta obra Friedrich prolonga el tema ya iniciado en nuestra exposición con la obra El monje contemplando el mar. Aunque si allí era el hombre meditabundo, sólo ante la muerte, aquí se representa su propio funeral, la culminación del fracaso.

Siguiendo lo dicho antes, el espacio está tratado de manera inusual, se encuentra bañado por la niebla. Lo que ha hecho Friedrich aquí es utilizar el sistema de representación medieval superponiendo diferentes registros. La parte superior, que representa un espacio celestial, está intensamente iluminada. Mientras que el espacio inferior, que representa el espacio humano, está oscuro y rodeado de niebla. Una oposición que crea cierto sentimiento de inquietud. La naturaleza, era inevitable, ha vencido al hombre.

 

El caminante sobre un mar de nubes.

Lienzo con el que queremos terminar nuestra muestra, Friedrich retrata a un viajero que se ha detenido en su andar y que se encuentra de pie en lo alto de una elevada montaña. El viajero viste de negro y se encuentra, de nuevo, de espaldas (figura.3). De nuevo se guarda el anonimato y de nuevo se facilita nuestra identificación con el viajero. Este elemento es usado de manera característica en Friedrich, lo radicaliza de tal modo que consigue que el espectador perciba la naturaleza como algo aparte. El espectador se siente expulsado de la naturaleza, lo que le obliga a contemplarla pasivamente. Finalmente una enorme cadena de montañas ocupa el fondo. Más cerca se observan picos rocosos saliendo de entre la niebla, como surgiendo por sorpresa. De nuevo el cielo ocupa gran parte del cuadro, prácticamente la mitad. Como venimos diciendo en el análisis de las anteriores obras, lo que Friedrich pretende aquí es mostrar la división irreparable entre el hombre y la naturaleza, que es en definitiva su origen. El viajero se encuentra contemplando el paisaje, luego está fuera del mismo, en una actitud pasiva de simple contemplación, y, además, se encuentra en frente de un atrayente abismo de nubes y picos, que, como ya hemos indicado antes, es algo característico del Romanticismo.

El Caminante frente al mar de niebla (1818), Caspar David FriedrichFigura 3. El Caminante frente al mar de niebla (1818), Caspar David Friedrich, Kundesthalle, Hamburgo.

El viajero, en el Romanticismo, representa el sujeto que ansía libertad, aquél que busca deshacerse de las limitaciones que se le imponen y busca «encontrarse a sí mismo», superar su estado de conciencia desdichada. Se trata casi de un agustiniano viaje hacia lo interior que el viajero descubre cuando viaja por lo exterior. Pero este viaje, como bien señala Rafael Argullol, es una fuga sin fin, ya que nunca se cumple, nunca termina. El hombre moderno nunca consigue llegar a sí mismo.

Aunque el viajero se nos muestre de espaldas, sí podemos saber cosas sobre él gracias a su vestimenta, se trata de un burgués. Otro hecho que nos da pistas sobre la clase social a la que pertenece es que está situado en el centro del cuadro, lo que indica una posición de dominación. Aunque el hecho de que utilice un bastón como ayuda en la ascensión ya nos indica cierta debilidad. El que sea un burgués es algo que nos impacta tanto o más que el hecho de que se tratase de un monje, como en el primer caso, porque es precisamente el sujeto burgués el sujeto de dominación de la naturaleza, el sujeto de la Revolución Industrial. Esto da más significación al cuadro: incluso el sujeto burgués que siempre concibió la naturaleza como ámbito de dominio siente el vacío de su ausencia. Esto se agrava aún más si tenemos en cuenta que aparece solo en el cuadro, no hay nadie más que él. Friedrich ha conseguido aquí de forma magistral plasmar esa idea tantas veces repetida pero no menos dolorosa. La reconciliación entre el hombre y la naturaleza es imposible. El hombre ha perdido la batalla, el hombre ha perdido su lugar, no le queda ya más que deambular perdido en la irremediable fractura entre la conciencia y la naturaleza, no le queda más que ser una conciencia desdichada.

 

Bibliografía

  • Subirarts, Figuras de la Conciencia Desdichada, Taurus, Madrid, 1979.
  • W.F. Hegel, Fenomenología del Espíritu, Fondo de Cultura Económica, México, 1966.
  • Berlin Las Raíces del Romanticismo, Taurus, Madrid, 2000.
  • M. Ripalda, La nación dividida: Raíces de un pensador burgués: G. W. F. Hegel, Fondo de Cultura Económica, México, 1978.
  • Argullol, La atracción del abismo, un itinerario por el paisaje romántico, Acantilado, Barcelona, 2006.
  • Safranski, Romanticismo, una odisea del espíritu alemán, Tusquets, Barcelona, 2009.
  • Raquejo Grado, «La Pintura decimonónica», en Juan Antonio Ramírez (Dir.), Historia del Arte. El mundo contemporáneo, vol.4, Alianza Editorial, Madrid, 2006, pp. 57-67.

[1] E. Subirarts, Figuras de la Conciencia Desdichada, Taurus, Madrid, 1979, p. 15. Esta ruptura y sometimiento es algo que podemos ver bien, por ejemplo, en el Werther de Goethe.

[2] Ibíd., p. 17.

[3] Ibíd., p. 19.

[4] Ibíd., p. 28. Aforismo de Friedrich citado por Eduardo Subirats.

[5] T. Raquejo Grado, «La Pintura decimonónica», en Historia del Arte. El mundo contemporáneo, vol.4, Juan Antonio Ramírez (Dir.), Alianza Editorial, Madrid, 2006, p. 60.

[6] E. Subirarts, Figuras de la Conciencia Desdichada, Taurus, Madrid, 1979, p. 29.

[7] Ibíd., p. 31.

[8] Debemos destacar también que el gusto por el gótico reside tanto en el interés por su pasado histórico inmediato, como por el espíritu y la tradición cristiana. A Friedrich el mundo grecorromano no le incentiva ni motiva.

[9] R. Argullol, La atracción del abismo, un itinerario por el paisaje romántico, Acantilado, Barcelona, 2006, p. 23.

[10] E. Subirarts, Figuras de la Conciencia Desdichada, Taurus, Madrid, 1979, p. 32.

[11] Ibíd., p. 38.

[12] R. Argullol, La atracción del abismo, un itinerario por el paisaje romántico, Acantilado, Barcelona, 2006, p. 93-94.

[13] T. Raquejo Grado, «La Pintura decimonónica», en Juan Antonio Ramírez (Dir.), Historia del Arte. El mundo contemporáneo, vol.4, Alianza Editorial, Madrid, 2006, p. 61

[14] Ibíd., p. 60.


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Marx: El poder y el Estado

Llegamos por último, en estas entradas dedicadas a Marx, a la cuestión del Estado y del poder, una cuestión central para el materialismo histórico. Dentro de la teoría marxista, el Estado tiene un papel de cohesión, su función es mantener la unión de las distintas clases de que se compone una sociedad. Tiene también funciones económicas, políticas e ideológicas. Es el Estado el que garantiza la reproducción de las condiciones de la producción, lo que conlleva una reproducción de las relaciones sociales. Es normal que, siendo así, el Estado sea el objetivo central de la lucha política y revolucionaria. Por otra parte, señala el alemán, las funciones del Estado, aunque estén encaminadas a la cohesión, no tienen por qué ser necesariamente funciones neutrales. El Estado, en las sociedades divididas en clases, es un aparato específico; en él siempre hay una dominación política de clase, de modo que el Estado mantiene la cohesión por dominación, por dominación de la clase imperante. El Estado es así un Estado de clase en el que los intereses de la clase dominante son las que determinan sus funciones, pues son las que detentan el poder de Estado. Pero el éste tampoco es un simple títere en manos de la clase dominante. Es también la expresión de la lucha de clases. El Estado está en relación con todas las clases en lucha que lo componen, y aunque perpetúe la dominación de clase, siempre posee cierta autonomía respecto a la clase dominante. Puede incluso tomar decisiones que vayan en contra de los intereses de la clase dominante con el fin de servir a su interés político a largo plazo. Y también puede tomar decisiones que vayan a corto plazo en contra de la clase dominante a favor del interés político general.

Pero todo ello siempre sin conseguir una autonomía total, el Estado no está nunca por encima de las clases, ya que está compuesto por ellas. El Estado sigue siendo un Estado de clase, a pesar de su autonomía relativa, controla el conjunto de las clases a fin de perpetuar el interés de la clase dominante. Por otra parte, la relación entre el Estado y la clase dominante es una relación objetiva en tanto en cuanto que los miembros del aparato de Estado son miembros de la clase dominante. Así pues, “los límites y las posibilidades de la relativa autonomía del Estado circunscriben igualmente los límites y las posibilidades de relativa autonomía del personal estatal con respecto a las clases dominantes”[1]. Es el pertenecer al aparato de Estado lo que le da a los componentes del aparato estatal esa autonomía relativa de acción y una unidad interna a pesar de la pertenencia a la clase dominante. Pero es también el hecho de que los componentes del aparato estatal sean miembros de esa clase social lo que determina que el Estado no pueda ser totalmente autónomo respecto a la clase dominante.

Y ¿qué significa esto? Significa que en una revolución socialista el proletariado no toma simplemente el poder del Estado, sino que además significa que al tomar el poder del Estado rompe todo el aparato de dicho Estado, es decir, rompe el aparato burgués, transformándolo por completo.

“El movimiento proletario es el movimiento autónomo de una inmensa mayoría en interés de una mayoría inmensa. El proletariado, la capa más baja y oprimida de la sociedad actual, no puede levantarse, incorporarse, sin hacer saltar, hecho añicos desde los cimientos hasta el remate, todo ese edificio que forma la sociedad oficial”[2].

A diferencia de las demás clases dirigentes que se han visto a lo largo de la historia, el proletariado no aspira más que a su propia aniquilación como clase, podría decirse que es una clase con tendencias suicidas.

“Todas las clases que le precedieron y conquistaron el Poder procuraron consolidar las posiciones adquiridas sometiendo a la sociedad entera a su régimen de adquisición. Los proletarios sólo pueden conquistar para sí las fuerzas sociales de la producción aboliendo el régimen adquisitivo en el que se hallan sujetos, y con él todo el régimen de apropiación de la sociedad. Los proletarios no tienen nada propio que asegurar, sino destruir todos los aseguramientos y seguridades privadas de los demás”[3].

Puesto que el poder es siempre poder de clase, y se consigue siempre en la esfera de la producción mediante la lucha por la apropiación de los medios de producción y el establecimiento y reproducción de las relaciones de producción correspondientes a la forma de apropiación, ningún ejercicio de poder debe intervenir en el proceso de circulación libre de mercancías como alterador del mecanismo del mercado. En la forma de explotación capitalista burguesa, la circulación de mercancías, entre las que se incluye la propia fuerza de trabajo del obrero, debe ser libre, es decir, el mercado debe regirse por leyes propias. Es precisamente este “libre mercado” de circulación de mercancías lo que el proletariado pretende destruir. Y será con la publicación de El Capital cuando el proletariado encuentre el arma teórica para hacerlo. Es aquí cuando la crítica a la economía política clásica cobra mayor significancia. Así pues, Marx dedica el primer libro de El Capital a la mercancía. Realiza allí una teoría de la mercancía muy influenciada por David Ricardo. Con este análisis el proletariado tendrá un instrumento para el reclamo de su parte como miembro de la sociedad. Con este análisis Marx consigue la legitimidad para proclamar que “la burguesía […] es incapaz de gobernar, porque es incapaz de garantizar a sus esclavos la existencia ni aun dentro de su esclavitud, porque se ve forzada a dejarlos llegar hasta una situación de desamparo que no tiene más remedio que mantenerles, cuando son ellos mismos quienes deberían mantenerla a ella. La sociedad no puede seguir viviendo bajo el imperio de esa clase; la vida de la burguesía se ha hecho incompatible con la sociedad”[4]. Ergo, concluye Marx, debe dejar paso a la nueva fuerza histórica, el proletariado redentor.

[1] Chatelet, F., La filosofía y la historia, Cap. XI: Poulantzas, K. Marx y F. Engels, Madrid, Espasa-Calpe, 1976, Tomo III, pág. 302.

[2] K. Marx y F. Engels, El manifiesto comunista, Endymión, Madrid, 1987, pág. 54.

[3] Ibíd., pág. 53.

[4] Ibíd., pág. 54.


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Marx: la lucha de clases

El análisis y originalidad de Marx no se para en lo que acabamos de ver en la anterior entrada. Sino que Marx da un paso más y establece la lucha de clases como el punto fundamental de la existencia de dichas clases. Las clases no pueden existir de forma aislada. Esto es así porque las clases sociales no están dadas, no es algo que se dé por naturaleza, sino que son productos históricos. Y si la historia es un relato de la lucha de clases, éstas sólo existirán en sus oposiciones, en sus luchas. Las luchas, a su vez, determinarán el campo de la lucha de clase, constituida por los intereses y prácticas con las que se opone a su contraria. Se podría decir que la lucha de clase se da por contradicción de intereses y relaciones antagónicas.

A nivel económico, nos dice Marx, se dan contradicciones fundadas en la relación de explotación, lo que se traduce en una lucha económica de clases por prácticas económicas antagónicas. A nivel político, continúa el alemán, se dan contradicciones respecto al Estado y al aparato del mismo. En este nivel, las contradicciones surgen como causa de la relación de dominación política, ya que el Estado defiende y está compuesto por los intereses de la clase dominante, los cuales son totalmente contrarios a la clase dominada. A nivel ideológico la lucha se da por la relación de preeminencia y de inculcación ideológica en que la clase dominante somete a las desposeídas. Así pues, “las clases sociales carecen de existencia alguna, al margen o desligadas de la lucha de clases. […] Es el proceso mismo de la lucha de clases, como las clases sociales se gestan y construyen, tendencialmente, su configuración e identidad propias. […] Ninguna clase social podría subsistir un solo instante si desapareciese el proceso de lucha en el que cobra su identidad. Las clases sociales no son realidades independientes que existieran por sí mismas y que sólo con posterioridad a su existencia en la dinámica misma de ese «enfrentamiento», y fuera de él no poseerían la menos consistencia. Ninguna clase puede existir por sí sola. La existencia de toda clase social es sólo pensable en función de la dinámica que la enfrenta a otra”[1].

La existencia de la burguesía y el proletariado deriva por tanto de la lucha entre ambos, es decir, deriva de las relaciones de producción que se dan entre ambos. Pero para poder hablar de clases y facciones diferentes también hace falta hablar de los efectos de esas clases en los niveles políticos e ideológicos. Hay que tener en cuenta que para que una clase social exista también necesita crear algo más que esos efectos que le permita intervenir en las relaciones de poder. Por ejemplo, la burguesía, para ser una clase capitalista, debe crear primero las condiciones que le posibiliten su existencia como una realidad histórica, y estas condiciones no son otra cosa que el trabajador libre, el proletariado. Sin la existencia del proletariado no tendría sentido hablar de la existencia de una clase explotadora, la burguesía, y una clase explotada, el proletariado. Y dicha existencia es consecuencia de las relaciones de producción del sistema capitalista. Así pues, queda claro que es la relación, la lucha, la dialéctica entre ambas, la que crea las condiciones de existencia de una clase, y no al revés. Pero parece que la burguesía, según afirma Marx en el Manifiesto Comunista, al crear sus condiciones de existencia, no sabe muy bien lo que en realidad está haciendo, pues “la burguesía no sólo forja las armas que han de darle muerte, sino que además, pone en pie a los hombres llamados a manejarlas: estos hombres son los obreros, los proletarios[2].

Si bien, en todo este edificio que estamos exponiendo, Marx no tiene en cuenta una cosa que echaría por tierra o al menos debilitaría mucho su teoría. Que estas luchas de clases se sustentan y necesitan de la creación del Estado previo, que es el que da lugar a la economía en su capa basal y al reparto de la riqueza y medios de producción. El Estado es el que, por tanto, da lugar a las clases. Y más importante aún, no da cuenta de la dialéctica entre Estados, englobante de la dialéctica de clases y que prima sobre ésta, como se vio perfectamente en las dos guerras mundiales, en las que los proletarios en vez de unirse al margen de las naciones, cogieron las armas para matarse entre sí.

[1] Gabriel Albiac, Los filósofos y sus filosofías, 1983, Vol. 3. Karl Marx, la crítica y las armas, pág. 66.

[2] K. Marx y F. Engels, El manifiesto comunista, Endymión, Madrid, 1987, pág. 49.


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Marx: Primacía de lo económico y la relación de producción

Como hemos visto en la entrada anterior, para el materialismo histórico la sociedad está dividida en tres niveles: el económico, el político y el ideológico. De estos, el nivel económico es el determinante. Esto no significa, dice Marx, que en todas las sociedades hasta el momento haya primado siempre el nivel económico, pues según su esquema, en las sociedades esclavistas es lo político lo que tiene el papel más importante, igual que en las feudales este papel lo cumple lo ideológico. Es en la sociedad capitalista donde lo económico prima. Pero si en las dos anteriores priman los otros niveles, es precisamente porque el funcionamiento mismo de sus economías así lo exigen. Es lo económico lo que hace que primen otros niveles. Por ello, aunque no prime siempre lo económico, sí es siempre el nivel determinante. Esto es así debido a que el nivel económico está constituido por una serie de relaciones que son las relaciones de los distintos miembros de la sociedad y, por tanto, de la producción.

Estas relaciones son llamadas por Marx relaciones de producción. Esto indica que lo determinante en la relación no es el consumo sino la producción: son relaciones de los individuos, los agentes de producción, con y por medio de los objetos y los medios de producción. Lo que, cerrando el círculo, son relaciones de los hombres entre sí. En toda sociedad dividida en clases, dice Marx, estas relaciones de producción están compuestas por una doble relación que establece dos grandes clases. Por un lado está la relación de los propietarios con los medios de producción, a lo cuales, al ser su propiedad, controlan y explotan a los trabajadores. Por otro se da la relación de los no propietarios, los trabajadores, que son los productores directos, con los medios de producción y con el objeto del trabajo, en el cual se enajenan. Y respecto a estas relaciones de producción, dice Marx, la moderna sociedad burguesa “se caracteriza por haber simplificado estos antagonismos de clase. Hoy, toda la sociedad tiende a separarse, cada vez más abiertamente, en dos grandes campos enemigos, en dos grandes clases antagónicas: la burguesía y el proletariado”[1]. Estas relaciones y procesos de producción en la forma capitalista también dan como resultado otra característica específica: la autonomía más o menos relativa. El modo de producción capitalista se especifica, según el alemán, por su relativa autonomía, cosa que no ocurría en los modos anteriores de producción en los que era necesaria la intervención directa de razones externas a lo estrictamente económico.

Las relaciones de producción también van a determinar las relaciones entre las clases sociales. Cada clase social va a ocupar un lugar diferente en el proceso de producción, y este lugar que ocupa cada clase es lo que la determina como clase. Como hemos visto, esto va a estar fundamentado en la explotación por parte de los propietarios de los medios de producción de los trabajadores no propietarios. Esto significa que las relaciones entre clases no se fundamentan en la cuantía de las rentas, no es cuestión de ricos y pobres, sino de propiedad o no de los medios de producción. Así, la solución no vendrá sólo por una distribución de la riqueza, sino por medio de la revolución socialista que dé a los trabajadores mismos la propiedad y el control de los medios de producción. Pero esto no debe llevarnos a creer que para Marx es el criterio económico el que determina por completo las clases sociales. Los otros dos niveles, el político e ideológico, también intervienen. “Las clases sociales son el resultado de la división social del trabajo, tomada en su totalidad. Fundada en la división dentro mismo de las relaciones de producción, esa división social del trabajo repercute en el conjunto del edificio social. En este ámbito de las relaciones sociales, lo económico sólo tiene el papel de determinación en última instancia”[2].

Esta explotación en el nivel económico se transforma en dominación en el nivel político. La división entre propietarios y explotados que se da económicamente, políticamente se traduce en una división entre una clase dirigente que sirve sólo a sus intereses y una clase dominada y oprimida que sobrevive como mejor puede. Lo mismo se puede decir del nivel ideológico, hay una clase sometida ideológicamente por la clase dominante que determina la cultura, la ideología, el modo de vivir en suma de toda la sociedad. Mas, dice Marx, no hay que ser reduccionistas y pensar que hay única y exclusivamente dos clases sociales. Cada modo de producción comprende en todos sus niveles dos clases, la explotadora, que domina tanto económica como política como ideológicamente, y la explotada, sometida en todos los niveles. Pero existen tantas clases sociales como modos de producción hay, y en las formaciones sociales, en los países, hay muchos modos de producción y muchas formas de producción, aunque uno de dichos modos domine en general sobre los demás. Esto significa que existen más de dos clases en toda forma social que proceden de los diferentes modos y formas de producción. Sin olvidar los otros dos niveles. Lo que ocurre es que en la lucha de clases de esas formas sociales se tiende hacia una polarización del conjunto de clases existentes en dos principales, las del modo de producción que domina.

[1] K. Marx y F. Engels, El manifiesto comunista, Endymión, Madrid, 1987, pág. 43.

[2] Chatelet, F., La filosofía y la historia, Cap. XI: Poulantzas, K. Marx y F. Engels, Madrid, Espasa-Calpe, 1976, Tomo III, pág. 290.


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Marx: El Materialismo Histórico.

El sistema de Marx gira en torno a la idea de la historia. Es necesario para él conocer la historia para conocer las formas sociales presentes y para reconocernos nosotros mismos como pertenecientes a dichas formas sociales. Esta última cuestión enunciada va a ser la finalidad del materialismo histórico. Con el marxismo se introduce por primera vez una «nueva ciencia» que va a tener un nuevo campo. Marx introduce una serie de nuevos conceptos, digamos, científicos (quizá sea más prudente dejarlo en conceptos gnoseológicos) que permitirán el estudio de la historia de forma diferente a como se había hecho hasta el momento. Y el punto esencial del materialismo lo va a enunciar rotundamente Marx desde el mismo inicio del Manifiesto Comunista:

“Toda la historia de la sociedad humana, hasta el día, es una historia de la lucha de clases”[1].

De toda esta historia de lucha de clases, el movimiento obrero, en eclosión en el momento de Marx, es la manifestación más radical de dicha lucha de clases. Apuntando éste movimiento a la abolición de las clases sociales mediante la revolución socialista y la dictadura, en un primer momento, del proletariado. Que sería lo mismo que abolir la historia tal y como se había conocido hasta el momento. De este modo Marx introduce una ruptura con todas las concepciones históricas que le precedieron. Aunque como él mismo admite, pues si no, no sería coherente con sus propios presupuestos, su doctrina es también causa en parte de la tradición teórica que le precede. Pero con la diferencia de que él toma un rumbo, un campo y un método nuevo de investigación. Con Marx se rompe con la tradicional problemática de sujetos y esencias, es decir, con Marx se rompe, en algunos aspectos, no en otros, con el idealismo del XIX. Y es que para Marx toda sociedad es una estructura histórica compuesta por tres principales niveles objetivos: el económico, el político y el ideológico. De estos tres niveles, en cada forma social prima uno de ellos, el económico. Aunque el nivel ideológico y político no pierden su autonomía relativa ni su eficacia propia, pues están todos relacionados.

La distribución particular de estos niveles determina la posición de cada uno de los miembros de la sociedad en una clase diferente. Los hombres ya no son un sujeto, ya no son algo esencial, sino que son un conjunto de determinaciones históricas. Por ello, la historia no es, como ocurría en el idealismo, el despliegue de una esencia, sino que muy al contrario es un proceso de lucha de clases, la cual transforma las estructuras sociales y determina el paso de una sociedad a otra. Así, Marx, al crear una «ciencia nueva», el materialismo histórico, generó una nueva problemática[2]. Pero, ¿generó también una nueva forma de pensar, de hacer filosofía? Esto puede responderse con una aclaración sobre la “muerte de la filosofía” de la que habla Marx en su Ideología alemana (1845). Lo que está afirmando Marx es que la filosofía ahora debe tomar un nuevo rumbo y dirigirse a la práctica, debe hacer la revolución, este es su papel y quizá también su final.

[1] K. Marx y F. Engels, El manifiesto comunista, Endymión, Madrid, 1987, pág. 42.

[2] Una problemática que fue tratada a veces por los posteriores marxistas de un modo que no sería muy del gusto del propio Marx. El cual llegó a decir que él no era marxista.


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LAS PENAS DEL JOVEN WERTHER

Introducción

Siguiendo con el tratamiento del Romanticismo alemán, realizamos hoy un análisis de un libro fundamental para entender el mismo, Las Penas del Joven Werther. Y como hicimos la semana pasada, nos limitaremos a una exposición resumida de las cuestiones involucradas sin entrar en una crítica directa, tan sólo haremos alguna alusión de pasada o destacaremos frases o conceptos.

¿Cómo calificar el Werther, como el producto de una reacción antiilustrada?, ¿cómo la obra más influyente de la literatura alemana hasta el momento? Quizá no haya una interpretación unívoca, pero lo cierto es que el éxito alcanzado por las Penas del joven Werther de Goethe en el momento de su publicación, el año 1774, se debió sin duda tanto a su calidad literaria como a su afinidad con la nueva sensibilidad y el espíritu de la época, que recibiría el nombre de Sturm und Drang (Fuerza e Ímpetu). El año de 1774 es una fecha importante, ya que por estos momentos se estaba produciendo un cambio, no sólo dentro de Alemania, sino de forma general en la época. Y el breve pero intenso auge de la importancia de la filosofía y la literatura alemana se manifiesta muy especialmente en el éxito internacional del Werther.

El Werther se escribe en un período prerrevolucionario, es producto del período prerrevolucionario de la revolución burguesa. En este momento lo racional ya no es lo único, el deseo y la pasión también tienen su lugar. Esto se convertirá en un sinónimo de ser moderno. El anhelo de los románticos era recuperar la armonía entre el hombre y la naturaleza. Este deseo también entraba en conflicto con una inminente sociedad industrial que ponía de relieve la máquina y la fábrica. Los esfuerzos culturales se dirigían hacia la ciencia. El progreso técnico y científico, según estos autores, impide la armonía, la conciliación, entre razón y pasión, entre naturaleza y cultura, entre el individuo y la naturaleza. Por ello, el Romanticismo propone algunas “vías de escape”. Entre ellas podemos nombrar esa pretensión de una vuelta a lo medieval y la idea del hombre primitivo.

La historia que Goethe concibió, a la edad de 24 años, fue para sus contemporáneos mucho más que una glorificación de la pasión amorosa. Se escribe además en la esfera del primer romanticismo (Sturm und Drang) que recoge toda la nueva sensibilidad del clasicismo (S. XVIII). El que su protagonista decidiese renunciar a la vida no sólo ya por su frustración afectiva, sino también por la incapacidad de solución que él mismo ve respecto al conflicto entre individuo y sociedad, entre sentimiento y razón, y la imposibilidad de adaptarse a una sociedad empobrecida espiritualmente y sin metas, muestra uno de los rasgos más destacados de la sociedad alemana de esos momentos. El mensaje que Goethe pretendería transmitir con esta obra es también una crítica a la situación de miseria de Alemania, que choca paradójicamente con su auge y riqueza intelectual. El rechazo de la sociedad y de las normas establecidas, la vindicación de la supremacía de la libertad del individuo es también por ello, como hemos dicho, una crítica a la Alemania del momento, que encerrada en sí misma y con su rechazo de todo lo externo no es capaz de salir de esa miseria cultural y económica en la que se encuentra.

Entre las influencias de ésta obra nos es obligado señalar dos principales, la de Richardson y la de Rousseau. Goethe no habría escrito el Werther si no hubiese leído a Rousseau, y tampoco si éste último no hubiese leído a su vez a Richardson. Destacamos sobre todo la influencia de Rousseau ya que a Richardson se le puede considerar como un típico burgués ilustrado. Sin embargo, el caso de Rousseau es diferente. Ya Rousseau mismo entra con frecuencia en conflicto con la Ilustración y puede considerársele un precursor del Romanticismo reaccionario. Por otro lado, Goethe puede ser considerado como un continuador y heredero del pensamiento de Rousseau, en el que se mezclan a menudo elementos pequeñoburgueses con una posición dominante de una ideología a favor de la realización plebeya de la revolución burguesa. Aunque, claro está, con todas sus diferencias dentro del marco geográfico. Y es que “la producción del joven Goethe es una continuación de la línea rousseauniana. Cierto que de un modo alemán, lo cual produce toda una serie de nuevas contradicciones. La nota específicamente alemana es inseparable del atraso económico-social de Alemania, de la «miseria alemana»”[1]. Pero, ¿por qué Rousseau? Siendo un ilustrado parece contradictorio que Goethe sea considerado como su “continuación”. La respuesta es sencilla. Rousseau, aunque ilustrado, no empleaba las mismas técnicas que el resto de ilustrados y era mucho más crítico que éstos respecto a la misma Ilustración, la democracia y la burguesía[2]. Así, las obras del joven Goethe, aunque éste no era ni mucho menos un revolucionario, dentro del marco de los problemas de la revolución burguesa pueden ser consideradas como la culminación revolucionaria del movimiento ilustrado europeo.

Y es que dentro del Werther podemos encontrar el principal problema del movimiento revolucionario burgués que verán los románticos: el problema del desarrollo y expresión libre de la personalidad individual. Teniendo en cuenta esta visión, se nos muestra obvia esa crítica de Goethe quiere emprender contra las que considera formas anquilosadas que reducen la personalidad individual dentro de la sociedad alemana de su tiempo. Y además, no sólo la critica, sino que además pretende ponernos dentro del pellejo de aquellos individuos, de ese nuevo hombre en consonancia con la nueva sensibilidad, que siente esa imposibilidad, enclaustramiento y ese rechazo que tendría la sociedad (burguesa) por aquellos individuos que luchan por la riqueza de sí mismos. La sociedad burguesa y las normas sociales por ésta impuesta son el verdugo de aquellas personalidades que se atreven a manifestarse. Y así Werther se queja: “¿De qué sirve la conciencia a los hombres?” se pregunta, pues no puede comprender cómo es posible que haya “personas tan desprovistas de razón y de sentimiento que desconocen lo poco de valioso que hay en este mundo”[3]. El problema central es siempre el mismo, la lucha por la realización de “aquello tan puro” que cada individuo lleva dentro. Es una lucha contra los obstáculos tanto internos como externos que se oponen a su realización. O dicho de otra forma, es una lucha contra las reglas morales de la sociedad alemana.

La lucha contra lo ético

La composición, la estructura del Werther podría resumirse así: Werther es un joven apasionado que abandona la ciudad para retirarse a la soledad de Walheim, una tranquila aldea donde se dedica a la pintura y a la lectura. En esta aldea conoce a Charlotte, una hermosa muchacha de la que queda absolutamente prendado. Pero existe un problema: Charlotte está prometida con Alberto, un honrado lugareño. Aun así el amor brota como un torrente del corazón de Werther. Se entrega así a una ruina de anhelos y visitas amorosas. La vida del joven discurre desde entonces entre la esperanza en una posible relación con Charlotte y la desesperación ante la imposibilidad de ver cumplida dicha relación. En un segundo momento Werther intenta enderezar su vida, cambiar de rumbo (vuelve a la ciudad para trabajar en la embajada), pero sus sentimientos serán más fuertes que su razón. La noticia de la inminente boda de Charlotte con Alberto lo sume en una profunda depresión y desasosiego. Todo lo que antes era hermoso y tranquilizador se ha convertido en insoportable y extraño. No queda otra salida que el suicidio, el final más trágico.

Se empieza a ver aquí la contraposición romántica entre individuo y sociedad. Si el camino a la libertad y a la individualidad en la Ilustración venía de la mano de la Razón, en Werther y el Romanticismo va a venir de la mano del Sentimiento. El orden, el progreso y la creencia de la aplicación de la razón universal en todas las cuestiones humanas supusieron por el contrario una erupción de la emoción y del mundo interior del hombre. De esta manera surge la idea de mundo interior. El burgués descubre la sensibilidad. Es la autonomización del mundo social. Se da una división entre el individuo y la sociedad, un conflicto entre lo interno, que está representado por el sentimiento, y lo externo, que está representado por la razón, y en el Werther más concretamente por las normas sociales establecidas, unas normas burguesas. “El joven Goethe entiende con mucha amplitud y riqueza la contraposición entre personalidad y sociedad. Goethe no se limita a mostrar las inhibiciones sociales inmediatas del desarrollo de la personalidad. Claro que una gran parte de la obra se dedica precisamente a esas inhibiciones”[4]. Hay un contenido también político: “lo que más me irrita son las miserables distinciones sociales”, nos dice Werther. Hay una resonancia permanente del conflicto social. Las diferencias sociales, de clase, se ven inevitables, necesarias, pero no acaban de aceptarse del todo, se rechazan. Hay una imposible conciliación entre la sociedad burguesa y el individuo, entre la persona y su sensibilidad y la sociedad. La ética en el sentido kantiano, la ética burguesa, produce un obstáculo para el desarrollo del individuo al querer encontrar un sistema unitario. Y es que Kant somete el individuo a la universalidad. La configuración de ese hombre, de ese individuo, se produce, por tanto, en contraste con la moral pequeño burguesa.

Para Goethe, la sociedad burguesa pone obstáculos decisivos en el despliegue de la personalidad humana. Las mismas leyes, instituciones, etc., que permiten este desarrollo son paradójicamente las mismas que cercenan e impiden todo intento de aquella personalidad que intenta mostrarse realmente. Así es como con su Werther, Goethe deja ver su crítica al sistema estamental y burgués establecido. Mediante esta contraposición entre individuo y sociedad podemos ver las dificultades que tiene todo mundo interior en desplegarse y mostrarse de forma libre dentro de la sociedad. Y esta imposibilidad de despliegue se ejemplifica en el Werther con la imposibilidad de Werther de estar con Charlotte. Son las normas éticas y sociales establecidas las que impiden su unión. Ante el carácter sagrado de respeto a estas normas, Werther muestra su frustración y su desprecio como individuo. “¡Ah! Si yo fuera algo más superficial, sería el hombre más feliz de la tierra”[5] dice Werther. Si su mundo interior no fuese tan impetuoso, si su necesidad, si su lucha contra lo superficial no fuese tan intensa muy diferente sería la cosa. El mundo interno de Werther, impetuoso e irrefrenable, el mundo del individuo concreto, se opone inevitablemente contra el mundo externo de las reglas establecidas. Es la contraposición entre el deseo y lo que debe ser –aquí elementos freudianos como el ello, el yo y el superyó ya son más que visibles–.

Naturaleza, realidad e irrealidad

Pero antes de esto, Werther ya había experimentado otro tipo de deseos. Los descubre al desplazarse a ese pequeño pueblo y entrar en contacto directo con la naturaleza –en la misma estructura y argumento de la obra se percibe claramente la carga metafísica de la misma–. Es en este contacto directo con la naturaleza, con lo no humano, lo otro real, donde comienza a descubrirse a sí mismo. Es aquí donde comienza a descubrir ese otro mundo dentro de él, tan legítimo (o más) como el que se le muestra y el que se le impone. Es la rebelión del sentimiento –aunque tendríamos que preguntar: ¿rebelión para qué y hacia qué?–.

La primera impresión que producen estos descubrimientos es por un lado de alegría, pero por otro también le producen miedo. Son algo nuevo para él, y siente como si eso que siente, como si eso que ahora ve no fuese del todo correcto, choca con lo socialmente establecido.

“Cuando veo que la meta de nuestros esfuerzos estriba en satisfacer nuestras necesidades, las cuales, a su vez, sólo tienden a provocar una existencia efímera […] Me reconcentro en mí mismo y hallo un mundo dentro de mí; pero un mundo más poblado de presentimientos y deseos oscuros que de realidades y de fuerzas vivas. Y todo, entonces, se tambalea ante mis sentidos, y sigo por el mundo con mi sonrisa de ensueño”[6].

 Vemos por tanto cómo es aquí también importante el tema de la naturaleza. Sólo con el contacto con la naturaleza podremos descubrir ese mundo interior. Aquí se ve sin duda la influencia de Rousseau. También se ven pinceladas sobre la infancia y la legalidad social. La naturaleza para el romántico está libre de reglas, porque las reglas acaban con los sentimientos. De ahí el miedo inicial de Werther. Ante la ausencia de reglas que la naturaleza le muestra se asusta a la vez que le agrada, hasta ese momento él sólo había conocido el mundo social, el mundo de las reglas. Se ve por tanto una contradicción entre la pasión y la legalidad social. Esta ausencia de reglas tiene también relación con la pureza de la infancia y el hombre primitivo.

Hasta el momento, Werther había visto lo social como lo auténtico real. Al descubrir su interior, éste se le muestra primeramente como algo irreal. Y es entonces cuando Werther empieza a cuestionarse qué es lo verdaderamente real. La preocupación por lo real y lo irreal se pone de manifiesto. Lo social deja de ser lo más real y el sentimiento, la interioridad, comienza a ocupar el lugar de la razón, de la sociedad. Para la sociedad lo externo es lo real, pero ahora Werther cuestiona que eso deba ser así y lo sentencia así:

“Todas las cosas de este mundo vienen a parar en bagatelas, y el que, por complacer a los demás, contra su gusto y sin necesidad, se fatiga corriendo tras la fortuna, los honores y otra cosa cualquiera, es siempre un loco”[7].

Tras su contacto con la naturaleza Werther descubre su mundo, y éste es ahora lo auténtico real. Este mundo se muestra como algo borroso, confuso, como algo surgido de las tinieblas. Es algo que no puede medir ni abarcar, algo que la razón no llega a explicar, pero que él considera como lo más real, mucho más real que todo lo demás que le rodea. Surge la idea de que la felicidad no depende de la razón o del bien, sino de nuestro corazón, del sentimiento. “Mi corazón sólo lo tengo yo” dice Werther.

Aunque, si en un principio Werther ve en su contacto con la naturaleza el origen de ese prodigioso descubrimiento y por ello tratará de defenderlo como lo más real, no se pierde en ella, no deja de ser consciente del poder arrollador que ésta tiene.

“¿Puedes decir “esto existe” cuando todo pasa, cuando todo se precipita con la rapidez del rayo, sin conservar casi nunca sus esfuerzos, y se ve, ¡ay!, encadenado, tragado por el torrente, y despedazado contra las rocas? […] Lo que me roe el corazón es la fuerza devoradora que se oculta en la naturaleza, que no ha producido nada que no destruya a su prójimo o a sí mismo. De este modo avanzo yo con angustia por mi inseguro camino, rodeado del cielo, de la tierra y de sus fuerzas activas; y no veo más que un monstruo ocupado enteramente en devorar y destruir”[8].

Vemos cómo esa idea de la plenitud del yo, esa idea de hacer de su mundo interior lo plenamente real va perdiendo fuerza y se debilita cada vez más conforme nos acercamos al final del primer libro. Werther entra en conflicto consigo mismo:

“Aquel sentimiento cálido y pleno de mi corazón ante la vivaz naturaleza, que inundaba mi alma con torrentes de delicias y convertía en un paraíso el mundo que me rodea, ha llegado a ser para mí un insoportable verdugo, un espíritu que me atormenta y me persigue por todas partes”[9].

Si en un principio era feliz, si todo se le mostraba halagüeño y dichoso, si el mundo que había descubierto en sí mismo era lo más importante, ahora se ha hecho consciente del conflicto. Ve ahora las contradicciones y la imposibilidad de ese despliegue y de esa realización individual que surgen ante lo social.

La felicidad

La dualidad entre mundo interno y mundo externo también podemos verla dentro de la concepción de felicidad. Hay una dualidad entre la felicidad de las clases altas y la felicidad de las clases bajas –la felicidad es para plebeyos, que dirá Goethe en otra ocasión–. O dicho de otro modo, entre las que están más en contacto con la naturaleza y las que están en menos contacto con la naturaleza. En la primera parte del Werther, la felicidad aparece relacionada con el mundo interior. Ésta noción de felicidad va, a su vez, acompañada de una determinada concepción de la naturaleza que ya hemos visto en el apartado anterior. Pero en la segunda parte ese mundo interior ya no es tan fuerte, las dudas de Werther sobre la fuerza de sí y el conflicto con lo social, con lo externo, producen un cambio y lo que antes era felicidad ya no lo es tanto.

No olvidemos nunca que la obra nos muestra la historia de un amor desdichado, algo en un principio feliz, pero que no puede desembocar más que en tragedia, pues es desdichado. Así pues, Werther es un joven que únicamente intenta ser feliz. Como todo joven apasionado, se emociona y le embarga todo lo que tiene que ver con la naturaleza, que tan sublime se le muestra. Lo más insignificante es siempre motivo de asombro. Pero todo ello se verá frustrado cuando se produce el enamoramiento, un enamoramiento que le lleva al choque con todo lo moralmente establecido. Podemos ver entonces una maniobra a lo largo de la obra en la que Werther pasa de un estado de dicha en la que ni las palabras le son suficientes para describir la felicidad que siente: “¡Si pudiera yo expresar todo lo que siento! ¡Si todo lo que dentro de mí se agita con tanto calor, con tanta plenitud, pudiera yo extenderlo sobre el papel, convirtiendo éste en el espejo de mi alma, como mi alma es el espejo de Dios infinito!”[10]. Pasa Werther a un pesar, a una desdicha tras el conflicto en el que todo se vuelve gris, en el que todo se muestra contrario a su felicidad, llegando incluso al deseo del suicidio. Y se pregunta a sí mismo: “¿no estás loco?, ¿no te engañas a ti mismo? ¿A dónde te conducirá esta pasión indómita y sin objeto?”[11].

Se va viendo pues, un cambio en un enamorado que ante el terrible influjo de su amor no puede sino luchar por mostrarse a sí mismo y cumplir su deseo de amor, a un joven que está en conflicto con la sociedad y que, inevitablemente, pierde la lucha por momentos. Y los primeros reproches vienen precisamente de boca de Charlotte, la cual, sabedora del fuerte impulso de su amigo, intenta calmarlo, pues, si en un primer momento le parecía algo encantador e incluso gracioso, ahora comienza a volverse algo molesto, y lo mismo le sucede a Alberto. “Me juzga hombre de talento, y mi amistad con Carlota, unida al vivo interés que tomo en todas sus cosas, da más valor a su triunfo y la quiere cada vez más”[12]. Charlotte, representante de la clase burguesa a la que Goethe critica, y, por tanto, representante de las normas sociales y éticas, significa para Werther el cumplimiento de su deseo. Pero el cumplimiento de ese deseo no es posible, no es socialmente posible. Charlotte es una mujer prometida y Werther se va dando cuenta de que su amor es algo imposible, al igual que ve que no puede ser feliz si se deja arrastrar pos sus pasiones y por sus deseos. Así es como decide marchar del pueblo y aceptar ese puesto en la embajada, es su vuelta a lo social.

Ahora la noción de la felicidad cambia, ya no refiere al mundo interno sino que pasa a verse la felicidad en lo externo, en lo más alejado de la naturaleza, en las clases altas, en lo social en suma. Y parece que este cambio, en un principio, es benéfico para Werther:

“Sí, amigo mío, confieso que tienes razón: […]. Indudablemente puesto que nos han hecho de modo que todo lo comparamos con nosotros mismos, y a nosotros mismos con todo, el bien o el mal está en los objetos que nos sirven para el paralelo, y, por lo tanto, nada me parece más pernicioso que la soledad”[13].

Pero Werther no tarda en darse cuenta de que todo ello que se muestra como feliz en lo exterior no es más que algo efímero y falso. Que todo parece hacer feliz a las clases más altas no es más que algo aparente y sin seguridad. Werther siente pena por ellos y se vuelve a afianzar su postura anterior, vuelve a hacerse fuerte la idea de la felicidad en contacto con la naturaleza y consigo mismo. De este modo, condena y compadece a la vez a aquellos que buscan la felicidad en el exterior:

“¡Qué pobres hombres son los que dedican toda su alma a los cumplimientos, y cuya única ambición es ocupar la silla más visible de la mesa! Se entregan con tanto ahínco a estas tonterías, que no tienen tiempo para pensar en los negocios verdaderamente importantes […] ¡Necios! No ven que el lugar no significa nada, y que el hombre que ocupa el primer puesto hace muy pocas veces el primer papel”[14].

Para cerciorarnos de esta denuncia tenemos un buen ejemplo en el deseo de Werther, en Charlotte. Charlotte es una mujer burguesa, y como burguesa respeta las normas, y por eso respeta su compromiso con Alberto y se casa con él. Pero es que esto se agrava, pues, efectivamente Charlotte está enamorada de Werther. Podría muy bien romper con todo, pero no se deja llevar por sus sentimientos y cumple con el deber y es fiel a su marido. Werther ve claro que la felicidad no puede conseguirla siguiendo el modelo de las clases altas, que la felicidad no puede conseguirla en lo exterior, en lo social. Así se aleja de ésta y decide volver de nuevo a Walheim, lo que supone, a su vez, volver a sí mismo, y lo que supone volver a ver a Charlotte, a las pasiones, al conflicto, al sufrimiento, y, finalmente, al suicidio.

  El suicido

Antes hemos dicho que el Werther es también una historia de un amor desdichado, y que como desdichado sólo puede acabar en tragedia. Con la tragedia, con el suicido, el Werther llega a su punto culminante, aquí el conflicto estalla y se muestra con una claridad magistral. Como dice Lukács, si el Werther es considerado como una de las grandes novelas de amor es porque Goethe consiguió mostrar en ella su época con todos sus grandes conflictos. Con el suicido “Werther se estrella contra la contradicción entre la personalidad humana y la sociedad burguesa, pero lo hace trágicamente, sin ensuciarse el alma mediante compromisos con la mala realidad de la sociedad burguesa”[15]. Por otro lado, en el Romanticismo la muerte, o el suicido, era un elemento muy recurrente. Si el individuo no conseguía cumplir sus máximas o si se contradecía consigo mismo el suicido era la solución. Y precisamente, si Werther se mata, no es ya sólo por el profundo dolor de su desdichado amor, sino porque no le es admisible abandonar sus ideales romántico-humanistas, en ese aspecto no hay negociación ni razón que valga.

Werther ve la muerte como liberación, como un arma contra el sufrimiento. Se produce un debate sobre el derecho al suicidio. Alberto y Werther entablan un debate en el que ninguno de los dos consigue convencer a su oponente. Para Alberto el suicidio es inaceptable y es producto de la desesperación, para Werther sin embargo es producto de una reflexión y un convencimiento, y, por ello, moralmente válido. Werther muere por convencimiento y arrastre de las pasiones.

“La naturaleza humana […] tiene sus límites; puede soportar, hasta cierto grado, la alegría, la pena, el dolor; si pasa más allá, sucumbe. No se trata, pues, de saber si un hombre es fuerte o débil, sino de soportar la tensión de su desgracia, sea moral, sea física; y me parece tan ridículo decir que un hombre que se suicida es cobarde, como absurdo sería dar el mismo nombre al que muere de una fiebre maligna”[16].

Vemos perfectamente cómo para Werther el suicidio es moralmente aceptable, incluso bueno. No se trata de algo que se haga por capricho o por debilidad. Es algo que forma parte de la lucha por unos ideales, y es la única salida que ve Werther ante el fracaso de dicha lucha. El que no puede realizarse a sí mismo, el que no logra el triunfo del mundo interior frente a la falsedad y la opresión de lo exterior, el triunfo de su voluntad y su sentimiento, tiene pleno derecho a la muerte. Aunque para Alberto ninguna justificación es posible, y el suicidio, que es pecado, le es inadmisible. Pero casi podríamos decir que Werther al pretender triunfar en su suicidio, lo que hace el perder en la lucha.

Lo que tenemos aquí es una capitulación de Goethe frente a la sociedad. La sociedad ha ganado la lucha y nada ha cambiado, lo anteriormente establecido sigue igual. Goethe es consciente de la imposibilidad de la realización de este hombre nuevo y por eso no hay más remedio que el suicido de Werther. Si Werther, en lugar de suicidarse, hubiese, por ejemplo, raptado a Charlotte o huido con ella y hubiese con ello ganado la partida, Goethe estaría negando la realidad. Y “el gran realista Goethe no va a negar un hecho así, pues el fundamento de su gran poesía ha sido siempre la captación profunda de la realidad”. Pero al mismo tiempo Goethe sabe muy bien lo que ha perdido, lo que ha perdido él y la humanidad entera. “Goethe siente que la luminosa belleza del Werther recuerda un período de la evolución de la humanidad que nunca volverá: la aurora a la que siguió el sol de la Gran Revolución Francesa”[17].

[1] Georg Lukács, Goethe y su época, Ediciones Grijalbo, S. A., Barcelona-México D. F., 1968, pág. 74.

[2] El plebeyismo es un rasgo muy característico en Rousseau.

[3] Johann Wolfgang Goethe, Penas del joven Werther, Alianza Editorial, Madrid, 2009, pág. 104.

[4] Georg Lukács, Goethe y su época, Ediciones Grijalbo, S. A., Barcelona-México D. F., 1968, pág. 76.

[5] Johann Wolfgang Goethe, Penas del joven Werther, Alianza Editorial, Madrid, 2009, pág. 81.

[6] Ibíd. Pág. 25-26.

[7] Ibíd. Pág. 56.

[8] Ibíd. Pág. 69.

[9] Ibíd. Pág. 67.

[10] Ibíd. Pág. 21.

[11] Ibíd. Pág. 71.

[12] Ibíd. Pág. 58.

[13] Ibíd. Pág. 81.

[14] Ibíd. Pág. 85.

[15] Georg Lukács, Goethe y su época, Ediciones Grijalbo, S. A., Barcelona-México D. F., 1968, pág. 87.

[16] Johann Wolfgang Goethe, Penas del joven Werther, Alianza Editorial, Madrid, 2009, pág. 64.

[17] Georg Lukács, Goethe y su época, Ediciones Grijalbo, S. A., Barcelona-México D. F., 1968, pág. 89.


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EL ROMANTICISMO O EL TRIUNFO DE LA VOLUNTAD

Introducción

Esta semana la dedicaremos al tratamiento del Romanticismo alemán, pero aunque desde nuestra postura materialista sea este algo idealista y metafísico y por tanto rechazable en sus planteamientos filosóficos, nos limitaremos a una exposición resumida de las cuestiones involucradas sin entrar en una crítica directa, tan sólo haremos alguna alusión de pasada o destacaremos frases o conceptos que marquen las posiciones.

El término de Romanticismo abarca multitud de aspectos y multitud de matices a menudo contradictorios entre sí que se hacen casi imposibles de especificar uno por uno. El Romanticismo es, ante todo, un movimiento, una actitud, que preside los ámbitos artísticos, literarios, y filosóficos entre los siglos XVIII y XIX principalmente en Alemania, aunque no exclusivamente en ésta. En España se dará en menor medida, pero también tendrá influencia. Sin embargo, nace en el contexto cultural de Alemania, y su desarrollo será también alemán, este predominio es achacado por muchos a su incapacidad para el movimiento político revolucionario, mientras que sí se produjeron revoluciones políticas en otros países como Francia, Inglaterra o España.

Si hay algo que caracterice al espíritu romántico es el sentimiento y la exaltación de la libertad entendida como expresión del mismo. El romántico llena todos los aspectos de su vida de sentimiento, y al hacer eso está actuando libremente. Cuando el romántico despliega su sensibilidad no se está intentando oponer a la razón, sólo pretende exaltarse y expresarse de una forma totalmente libre –tendríamos que decir, con libertad de o negativa–. Esta es la base del Romanticismo. Por un lado nos encontramos con una voluntad que trata de expresarse y que pone en evidencia el hecho de que no hay estructuras internas de las cosas, sino que a las mismas podemos darles formas voluntariamente, de un modo totalmente libre –un revival del escotismo–. Esto, como es de imaginar, llevó a la oposición de todo intento de representar el mundo como algo susceptible de ser analizado, registrado, organizado, etc., mecánicamente.

¿Qué es lo romántico?

Es importante comenzar distinguiendo entre lo que se entiende por Romanticismo y lo que se entiende por romántico. Nos encontramos con el mismo caso que a la hora de diferenciar entre la Modernidad y lo moderno. El Romanticismo es una época. Lo romántico, sin embargo, sería una actitud que no se circunscribe a una época específica. Aunque, claro está, esta actitud comienza con y es la esencia del Romanticismo.

 Se podría decir que el Romanticismo comienza en el año 1769, un año en el que, entre otros sucesos, ocurrió algo de gran importancia para el tema que tratamos: es el momento en que Herder, el que algunos llaman el Rousseau alemán, se embarcó para viajar a Francia. Sin embargo, la escuela romántica recibió esta definición por el año 1800. Y con la escuela romántica se entiende al movimiento que tiene como epicentro a los hermanos Schlegel. También se llama así a la explosión especulativa que se iniciaría con figuras como las de Fichte y Schelling. Atrajo del mismo modo a novelistas y poetas de la talla de Tieck, Novalis o Wackenroder. Pero, a pesar del nuevo impulso que personajes como los citados intentaron imprimir al movimiento, lo que hicieron fue dar continuidad a un movimiento iniciado por la generación anterior y que tenían como lema Sturm und Drang (Tormenta e Ímpetu).

Éste primer romanticismo no va suponer una negación de lo racional, como tampoco lo va a ser lo romántico en general, aunque entre uno y otro hay algunas diferencias. Así pues, no es un rechazo de la razón y el papel que ésta tiene en la vida de todos los hombres, sino que simplemente el Sturm und Drang supone una “reducción” de esa razón. A la razón se le quita parte del papel hegemónico que desde la Ilustración venía ejerciendo, y es determinada como algo finito y no omnipotente. La razón ahora será limitada y, por tanto, finita. Sin embargo, y contrariamente a esta finitud, en el Romanticismo el concepto de lo infinito va a tener una gran importancia. Y es que el Romanticismo mantiene una relación muy estrecha con lo religioso. Tras la pretendida secularización de la Ilustración, el Romanticismo va a realizar, por decirlo así, un encantamiento del mundo. La fantasía y la imaginación van a alcanzar cotas difíciles de igualar. El poder de la imaginación se va a presentar como algo infinito. Si en la Ilustración esa infinitud era propia de la razón, con el Romanticismo lo va a ser de la imaginación. Es una vuelta del revés de la Ilustración. Y es un cambio que se suele atribuir al inicio especulativo de Fichte, el cual va a establecer al Yo, a su razón, como algo infinito en la medida en que es fuerza productora del mundo.

La definición de lo romántico, como vemos, es tremendamente variada y compleja. Incluye dentro de sí cosas totalmente dispares y contrapuestas que, sin embargo, lo componen y configuran. Esto ha hecho que algunos autores se centren en determinados aspectos y otros en otros aspectos que pueden ser muy diferentes, con lo que la variabilidad de interpretaciones según el autor, y también según la época, es enormemente variada. Aunque también hay otros autores, como I. Berlin, que proponen buscar lo que hay de común a todas estas diferencias constitutivas de lo romántico. Y afirma que lo que es común es la actitud romántica de rechazo contra lo establecido, es decir, contra el orden social y cultural establecido.

Así, lo romántico es una actitud, una actitud ante la vida, una actitud que exalta la vida y que a la vez la ve como algo trágico. Lo romántico es también una conciencia, una conciencia del hombre, de su finitud y su posición escindida ante el mundo, ante la naturaleza. Lo que le genera una exagerada nostalgia de una plenitud, de una unidad, que según el romántico algún día fue propia de la naturaleza humana. El romántico pretende una acción en busca poética de aquella naturaleza ideal que algún día fue la Edad de Oro en la que razón y libertad fueron una misma cosa. Lo romántico es un viaje sin retorno, es un insaciable ímpetu de lucha por alcanzar la totalidad y la unidad. Pero es un viaje trágico, pues no deja de ser consciente de su incapacidad para encontrar lo que busca. Esta imposibilidad provoca una desmesurada reacción de la imaginación. Para los románticos, la imaginación es un intermediario mágico entre el pensamiento y el ser, la potencia capaz de producir mágicamente imágenes, mundos imaginarios. El espíritu romántico opone la sensibilidad a la reflexión, pues para el romántico el mundo es demasiado complejo como para ser capaz de reducirlo racionalmente.

Romanticismo e Ilustración

El Romanticismo, para comprenderlo bien, hay que situarlo en el mismo contexto que la Ilustración, a la que combate, pero también de la que surge, muchas ideas del Romanticismo estaban ya en la Ilustración.

El giro particular que dio la Ilustración consistió en señalar que las respuestas debían responderse mediante el uso correcto de la razón. Mediante el buen uso de ésta, todo podría abarcarse y comprenderse. Mediante el uso correcto de la razón, es decir, mediante el proceso deductivo, como el que utilizan las ciencias matemáticas, y mediante el método inductivo, como el que utilizan las ciencias naturales, puede descubrirse y entenderse el mundo. Y, si esos métodos han producido resultados tan satisfactorios en campos como la física o la matemática, no hay motivo alguno por el que pensar que no iban a ser igual de eficaces en ámbitos como la política, la estética, la ética, etc. La idea central sería, entonces, que el mundo, la vida, es una especie de rompecabezas y se deben poner todas las piezas en su lugar. El instrumento para ello será la razón, la ciencia. Y aquel que encaje todas las piezas será aquel que sepa cómo es el mundo. Así, es lógico y fácil de entender el porqué de esa exacerbada fe en la razón que la Ilustración y el Racionalismo produjeron a lo largo del siglo XVIII.

La ilustración creó el mito de la razón. Pero en determinados momentos las dudas sobre el poder de la razón también aparecen. Dentro de la Ilustración misma también hubo críticos de ella, como pueden ser Montesquieu o Hume, aunque en general todos los ilustrados consideran a la razón la base de todo lo cognoscible y la base del actuar humano. Y será esto precisamente lo que el Romanticismo cambie. Uno de los primeros en asestar un duro golpe a los ilustrados será Juan Jorge Hamann. Éste defendió la tesis de Hume de que no hay pruebas racionales y empíricas que aseguren que existe el mundo tal y como las leyes racionales nos dicen, y afirmaba que sólo mediante la fe seríamos capaces de creerlo. Él se oponía a los científicos y a toda persona que pretendiese presentar el mundo como algo ordenado. Hamann se negaba a aceptar todo aquello que explicase el mundo en términos matemáticos o lógicos. Para Hamann “las proposiciones generales eran como cajas extremadamente toscas. Eran conceptos y categorías que distinguían aquello que era común a una gran cantidad de cosas, común a muchos hombres diferentes, a muchas cosas de distinto tipo, a varias edades. Lo que dejaban fuera por necesidad —porque eran generales— era lo único, lo particular, lo que constituía la propiedad específica de este hombre o esta cosa. Eso era lo único interesante para Hamann”[1]. No estaba dispuesto a permitir que los conceptos científicos se aplicasen al ámbito humano.

Para él la Ilustración cercenaba la verdadera vida, lo verdadero del ser humano, ofreciendo un insuficiente y triste sustituto que más bien que un hombre parecía un juguete artificial, algo que no tiene vida. Así pues, Hamann no creía en esa posibilidad del hombre de conocer y controlar toda la creación mediante la razón. Él era un místico. Afirmaba que al hombre le quedan fuera de su alcance muchísimas cosas, para él la razón no puede alcanzar lo verdaderamente importante, la vida, en última instancia, el hombre. Por eso le parece inconcebible la aplicación de los métodos científicos a los hombres. De otra forma, estaba negando la posibilidad de las llamadas ciencias humanas o ciencias sociales. Para Hamann, y para los románticos en general, el hombre es irreductible a la ciencia, pues es esencialmente libre –poniendo esa libertad en el sentimiento–. De este modo, el romántico es un tipo de hombre que ya no sólo intenta explicar la naturaleza, de la cual, por otra parte, se encuentra escindido, sino que intenta explicar su posición en ella, dentro de ella.

 El romántico se da cuenta de la tremenda complejidad de la vida y no la concibe como un mero puzle en el que hay que encajar las piezas, sino que es escéptico ante la simplicidad con que la razón le muestra lo que le rodea. Y así es como se produce la exaltación de los sentimientos y la reducción y limitación de la razón que antes se ha señalado. El Romanticismo marcará una distancia respecto al mito ilustrado. Este nuevo hombre romántico también se caracteriza por la exaltación de sus ideales, los cuales defiende a ultranza. Dispuesto a morir en la defensa de los mismos, pues no tiene miedo a la muerte, es un hombre que prefiere morir antes de dejar de perseguir sus deseos. Y, en este aspecto, el choque con la Ilustración no se da en el hecho de perseguir sueños o creencias, ni mucho menos. El choque se da debido a que el deseo perseguido es un deseo que no está en consonancia con la racionalidad ilustrada, es debido a que se trata de un deseo particular, individual, eso que tanto gusta a Hamann. Son deseos que obligan al que los persigue a luchar contra todo lo socialmente establecido, a luchar contra lo racional impuesto. Así, frente al optimismo de la Ilustración, el Romanticismo transmite un pesimismo y un sentimiento trágico de la vida, sin por ello mismo dejar de ser una exaltación de la misma.

El Romanticismo también nos muestra la Modernidad como dificultad, como tragedia, pero no como drama. Como vemos, el sujeto romántico es un sujeto que se contrapone al sujeto ilustrado. El sujeto romántico lucha por deseos y creencias individuales aun a costa de su vida, el sujeto ilustrado es un sujeto que busca regir la vida mediante leyes racionales y acordes con la generalidad.

Heder, padre del Romanticismo

Como ya hemos señalado antes, el 17 de mayo de 1769, Juan Godofredo Herder se da a la mar con la “única intención de conocer desde más perspectivas el mundo de mi Dios”. Y esta fecha y este empeño coinciden, si no es forzar mucho la cosa, con el comienzo de lo que llamamos Romanticismo. Hacerse a la mar, viajar, se convertirá en algo importantísimo para la formación de todo romántico, y supondrá para Herder cambiar de vida, abrir perspectivas, conocer nuevos hombres y nuevas culturas, y, sobre todo, alcanzar un renovado conocimiento sobre sí mismo. En su viaje, lo fundamental es que encuentra tiempo para “destruir” todo su saber libresco anterior y descubrirse a sí mismo, a su capacidad creadora. Y gracias a ello, crea para sí un nuevo mundo.

En su viaje multitud de ideas surgen en su cabeza. Herder pretende, nada más y nada menos, renovar el concepto de razón, lo que le opondrá a Kant. Herder hablará de lo vivo, que contrapone a la razón abstracta. “Desde su punto de vista, la razón viva es concreta y se sumerge en el elemento de la existencia, de lo inconsciente, de lo irracional, de lo espontáneo, o sea, en la vida oscura, creadora, propulsora y propulsada. En Herder la vida adquiere un tono nuevo, un tono entusiasta”[2]. Así, las ideas principales que Herder desgrana en su viaje y que influirán en las generaciones románticas son en primer lugar, que todo es historia. No sólo el hombre y su cultura poseen historia, sino que la naturaleza también la posee. La naturaleza pasa a ser una potencia creadora que recorre diversos niveles, cada uno de los cuales contiene el germen del siguiente. Y todos los niveles son estadios previos del hombre. Éste se distingue porque es capaz de dominar gracias a su inteligencia y al leguaje la potencia creadora de la naturaleza. Y tiene que hacerlo porque es un ser pobre de instinto y desprotegido. La cultura es expresión tanto de la fuerza como de la debilidad del hombre. El hombre necesita expresarse y darse a conocer a los demás a través de su acción y a través del lenguaje. Y esta expresión supone una libertad.

En segundo lugar estaría lo que Berlin llama la pertenencia. Para Herder “el hombre” es una abstracción, sólo existen hombres. Herder defiende un personalismo radical. Para el alemán se da una humanidad en sentido abstracto, y se da una humanidad en cada uno de los hombres. Es ésta última la que interesa a Herder, igual que pasaba en Hamann. Cada hombre debe descubrir en sí mismo esta humanidad y deben ser descubiertas como una totalidad creadora. “Sólo aquél que experimenta el principio creador en su propio cuerpo, lo descubrirá también fuera, en el curso del mundo y en la naturaleza”[3]. El individuo se configura a sí mismo y es el centro del sentido, aunque no por ello deja de necesitar vivir en una comunidad. Esto es lo que Berlin llama la necesidad de pertenencia. Todo hombre vive en una comunidad, aunque, dice Herder, ésta deba estar organizada de tal manera que permita que cada uno se desarrolle libre y plenamente. La comunidad es simplemente una unión para la ayuda mutua. A su vez, al pertenecer a una comunidad, todo hombre viene determinado por una tradición, por una cultura común, una historia, una lengua, etc. Y sacar a ese individuo de dicha comunidad sería quitarle parte de su identidad, no entenderíamos nada de lo que hiciese, no podría comunicarse. Lo que hace Herder con esto es pensar los pueblos como individuos. Herder habla del espíritu de los pueblos. La relación entre los pueblos debe ser como la relación entre los individuos, pues los pueblos también constituyen de alguna manera una unidad.

De ahí arrancaría otra de las ideas fundamentales de Herder, la incompatibilidad de ideales. O dicho de otro modo, el relativismo cultural. El patriotismo de Herder se apoyaba en la multiplicidad de culturas. Y todas las culturas, todas las naciones, aunque tenga unos ideales distintos, debe desarrollarse siempre en colaboración, intercambio y respeto las unas con las otras. Para Herder “no hay ningún pueblo que sea el pueblo escogido por Dios en exclusiva; todos han de buscar la verdad, el jardín de la mejor comunidad ha de ser cultivado por todos […]. Ningún pueblo de Europa puede cerrarse frente a los otros y decir neciamente: en mí y sólo en mí mora toda la sabiduría”[4]. Este relativismo es un ataque directo al empeño ilustrado por buscar un ideal que fuese universal y eterno, aplicable a todas las culturas y naciones. Para Herder todos los hombres buscan pertenecer o pertenecen a un grupo, y si se les separase de éste se sentirían alienados y fuera de contexto. Estarían desubicados, habrían perdido parte de su identidad.

Fichte, un nuevo impulso al Romanticismo

Fichte, con su reflexión sobre el yo, va a dar un gran impulso a muchas de las posteriores tesis románticas y será una importante influencia en el romanticismo posterior a él. Partiendo de Kant, del concepto kantiano de liberad, lo radicaliza hasta tal punto que establece la idea de un Yo omnipotente que experimenta el mundo como una resistencia inerte o como producto de una acción práctica. Fichte basa toda su reflexión sobre el yo activo, sobre un yo que pone el mundo.

Su mayor contribución al pensamiento romántico será en la defensa de la necesidad de la acción. Fichte nos dice que si nos limitamos a ser seres contemplativos y nos limitamos a buscar en el mero conocimiento respuestas a preguntas tales como ¿qué debo hacer? o ¿cómo he de vivir?, nunca alcanzaremos nuestro objetivo. No lo haremos porque el conocimiento encierra un círculo vicioso del que se nos hace difícil salir. Y para Fichte el conocimiento no es la base de nuestras vidas. El yo de Fichte es un yo dinámico, es un yo fundador y creador del mundo. Este yo utiliza el conocimiento simplemente como un instrumento para la acción. El conocimiento no es algo pasivo para Fichte, está encaminado a la acción. Para el pensador alemán el mundo exterior, el no-yo, incide en nosotros y nos detiene de algún modo. Pero, a la vez, este no-yo también es la materia con la que el yo actúa y crea, y al crear, el yo recupera la libertad que ese no-yo le negaba. El yo, dice Fichte, en un primer momento quiere confundirse entre las cosas, quiere ser una cosa más, un no-yo carente de libertad y determinado por la objetividad. Pero Fichte quiere cortar este camino de huida a la inautenticidad. Y es que el yo sólo se comprenderá a sí mismo, sólo tomará conciencia de sí mismo cuando comprenda que no puede disolverse en el no-yo, cuando comprenda que no puede quedarse como un mero sujeto pasivo y contemplativo. Es el yo el que pone y moldea el mundo, es el yo el que actúa en el mundo y lo crea, y no al revés.

En Fichte el yo es el principio de lo vivo: las cosas son lo que son, no porque sean independientes del yo, sino porque es el yo el que las determina de ese modo. Las cosas serán de una determinada manera dependiendo de cómo las determine y cómo actúe el yo sobre ellas. Y es que para Fichte el yo es algo que producimos al pensarlo y es, a la vez, fuerza productora de la yoidad que está en nosotros mismos. No es que el yo se fundamente en una contemplación, sino que se produce en la reflexión, lo que supone una actividad. De esta manera, el yo se pone. Lo que quiere decir que el yo no es una cosa ni un hecho, sino que es un acontecimiento. El yo es algo en movimiento que está vivo y que, por ello mismo, notamos a cada momento. Este acto de poner el mundo y de ponerse a sí mismo no es un acto ciego, sino que es un acto voluntario, libre. El mundo no es simplemente algo que se contraponga desde fuera y nos limite, no es algo extraño, sino que es algo empapado de yo. Así, los fines del yo no vienen dados por el mundo, sino que se los pone él mismo. La experiencia del mundo y del yo mismo es algo que nosotros mismos determinamos porque actuamos. Debido a que el yo actúa de una determinada manera, ve las cosas de una determinada manera. Por ello niega Fichte que el conocimiento sea meramente contemplativo. La libertad es acción pura, no es un estado pasivo de contemplación. Que el yo pueda actuar libremente es producto de que vive en medio de posibilidades.

La realidad se nos abre en el acto como un amplísimo abanico de posibilidades. Y esto es la libertad. Sin embargo, la libertad también tiene su lado negativo. Puesto que el yo es libre, tiene la posibilidad de actuar reprensiblemente, incluso tiene la potestad de eliminar a otros yo que se interpongan en su proceso. Y, ¿cómo evitar estos comportamientos para Fichte nocivos? La cultura, dirá el alemán, no es el medio para conseguirlo, opinión que, por otra parte, se opone a prácticamente todo el pensamiento del siglo XVIII. Para Fichte el único modo de evitar estos efectos negativos de la libertad del yo es alguna forma de regeneración moral. Así pues, para Fichte el hombre, el yo, es acción continua. Y para alcanzar nuestro propio yo debemos producir y actuar de forma constante. No crear significaría estar muerto. Esto es extensible a las naciones. Con mi acción yo creo mi experiencia del mundo y mi conocimiento del mismo. Y si el mundo es todo aquello de lo que tengo experiencia, entonces, allí donde no se dé ninguna experiencia no habrá ningún mundo, esto es, ningún yo. Para Fichte lo que está como base de todo es el sujeto, el yo que actúa y que conoce.

Sin embargo salta a la vista algo obvio: no podemos ser seres completamente libres puesto que somos algo arrojado en un espacio y en un tiempo, y, por tanto, limitados. Por tanto, aquello verdaderamente libre deberá ser algo que esté por encima del yo, por encima de los hombres. Y este ser más allá, por paradójico que resulte, es, dice Fichte,  algo interno: aunque no puedo ir más allá de los límites de mi cuerpo, mi espíritu sí que puede. Pero este espíritu no será el de cada hombre, el de cada yo particular, sino que será un espíritu común a todos los yoes y compuesto por los mismos. La respuesta a qué es ese espíritu no deja de tener connotaciones místicas y metafísicas, pues ese espíritu, dice Fichte, es una entidad trascendente en el que cada yo tan sólo es una minúscula porción. La nación cultural, que se muestra sobre todo en su lengua, es el resultado de estas uniones. Nación que, igual que el yo, debe actuar e imponerse en el mundo. (Sin duda a todo español o conocedor de la situación territorial española le sonarán por otros motivos este tipo de argumentos).

Vemos por tanto cómo Fichte no intenta mostrar el yo como egoísmo, sino que lo que pretende es expresar egológicamente al ser. Y su tesis para demostrarlo será que “toda la dinámica del proceso de la vida en la historia y la naturaleza sólo puede comprenderse si se piensa el todo en forma de yo. La fuerza que mueve la naturaleza y la historia es del mismo tipo que la experimentada en el activismo, en la espontaneidad de nuestro yo”[5].

Schiller, la educación estética del hombre

Para empezar a hablar de Schiller hay que empezar hablando también de la Revolución Francesa. Y es que Schiller es en la Revolución donde encuentra el estímulo para el desarrollo de su teoría estética. En un principio Schiller celebró la Revolución, pero tras su desarrollo posterior, le replicó. Tras la época del Terror que siguió a la Revolución Francesa, comenzó a vislumbrar una terapia estética que habría de llevar a los hombres a la aprehensión de la libertad. Algo que los excesos de la Revolución habían mostrado que no se había producido aún. Schiller comenta que lo que para él fue el fracaso de la Revolución se debió a que no contenía en sí, en su interior, la libertad. ¿Qué quiere decir esto? Esta libertad interior no es otra cosa que la independencia por parte del sujeto de las pasiones, la fortaleza. Para Schiller, de una manera u otra, el hombre se encuentra dominado por su naturaleza, no puede dominarse a sí mismo. La educación estética tiene como objetivo hacer que esto no sea así. La naturaleza es algo indiferente al hombre, es amoral. Tiene la capacidad de destruirnos sin siquiera inmutarse. Y esto es lo que hace al hombre consciente de que no pertenece a ella, dice Schiller. Así, como es común en los pensadores románticos e idealistas, establece una profunda escisión entre la naturaleza y el hombre. El hombre que sea moral será capaz de ver esto y será capaz de dominar su “lado natural”.

Para Schiller, en su teoría histórico-antropológica el hombre pasa por tres estadios. El primero lo llama Notstaat, esto es, el estadio regido por la necesidad bajo la forma de lo que llama el instinto material. Como bien se puede deducir, este es un estadio en el que el hombre se encuentra dominado por lo material –es decir, lo no-espiritual–. No hay ideales, los hombres están poseídos por sus instintos y deseos. Por eso lo llama estadio salvaje. En un segundo momento el hombre ha adoptado principios. Pero estos son muy rígidos, dogmáticos, tanto que se convierten en fetiches, en tabúes. Los bárbaros, que son el tipo de hombre característico de este estadio, adoran ídolos, esto es, principios absolutos sin siquiera saber por qué lo hacen. Pero debido a que estos fetiches están erigidos como autoridad racional Schiller llama a este periodo el estadio racional. Finalmente, en un tercer momento Schiller cree que existió una época en la que la humanidad estaba unida, donde pasión y razón estaban en una armoniosa comunión y donde la libertad y la necesidad no estaban en constante lucha. Con la aparición de la cultura aparecieron también los deseos, los celos y las envidias, y tras esto las luchas. Y se pregunta, ¿cómo podemos retornar a ese estado armonioso? Schiller responderá: con el instinto de juego. El único modo para liberarse que tienen los hombres y alcanzar la verdadera belleza y la libertad es convirtiéndose en jugadores. Y, ¿cómo hacer esto? Mediante el arte. El arte es un juego que tiene sus propias reglas y cuya mayor dificultad consiste en armonizar las necesidades naturales con las leyes y reglas que reducen y reprimen el ámbito de nuestra vida –Schiller se refiere a las ciencias–. Si somos capaces de convertirnos en seres morales, esto es, en personas que inventan e imaginan libremente sus ideales y sus reglas será posible esta reconciliación. Esto lleva a algo que no se había visto hasta el momento. Este anhelo de invención libre conlleva al descubrimiento de que los ideales no están puestos ni se descubren, sino que se inventan, se crean, del mismo modo que el arte es creado. De este modo, este idealismo de corte romántico introduce una ruptura total con la naturaleza, para ellos estática y mecánica.

Respecto al ámbito político, Schiller afirma que la libertad sólo se consigue luchando políticamente por ella. Su argumento principal es que si desaparece demasiado pronto la presión autoritaria del Estado natural mediante la lucha política la consecuencia directa será la anarquía y la violencia. Lo que hay que hacer, dice Schiller, es abrir al hombre a la libertad, pero de forma progresiva. Sería un error abolir el Estado natural y después comenzar a construir otro. Lo que hay que hacer es guiar al hombre desde el Estado natural e ir creando fundamentos espirituales, ideales, sobre los que ir construyendo un futuro Estado libre y moral. Y ¿qué papel juegan el arte y la estética en esto? Un papel fundamental. Para Schiller es en el refinamiento y ennoblecimiento de las pasiones a través del arte como el hombre alcanza su verdadero ser. Y este refinamiento mediante el arte es un refinamiento mediante el juego. Schiller resalta que el camino de lo natural a lo humano, a lo cultural, pasa por el juego, esto es, por rituales, por tabúes, por símbolos. La cuestión está en la conquista de la libertad mediante el juego frente a las necesidades que la naturaleza impone al hombre. También advierte Schiller que la libertad se hace necesaria ante las consideraciones meramente utilitarias. Para Schiller el arte y el juego nos enseñarán que los aspectos importantes de la vida tienen su fin en sí mismas y no en un fin funcional.

Romanticismo, Estética y Religión

En el Romanticismo la religión cobra una gran importancia, pero es una religión que no es dogmática ni revelada, esto a los románticos no les sirve. La religión de los románticos en una religión de la exaltación del yo, es una religión subjetiva, interior, en la que el papel fundamental lo tiene la imaginación –de ahí que el Romanticismo no fuera compatible con las posturas católicas–. Y, aunque es una religión trascendental, no deja de ser una reivindicación del aquí y el ahora. Entre los románticos había calado muy hondo la afirmación de Schiller que acabamos de ver: el hombre sólo es hombre cuando juega. Pero, ¿entra la religión en ese juego? En este caso hay que llevar cuidado, no está tan claro que en estos momentos se pueda jugar con la religión. Un hecho significativo es la expulsión de Fichte de la Universidad de Jena tras ser acusado de ateísmo. “Contra lo que deseaban los románticos, la religión, como ortodoxia cristiana, era un poder establecido que afirmaba su independencia de la religión subjetiva”[6]. Pero la religión que buscaban los románticos no era precisamente la cristiana. Lo que buscaban era una religión de la fantasía. Una religión revelada no es apta para el juego y la religión que buscan es una religión que nace del juego, a pesar de los peligros.

De entre los personajes claves del Romanticismo fueron Novalis, los Schlegel y Schleiermacher los que más hincapié hicieron en este proyecto de transformación religioso. Para los Schlegel la religión cristiana es algo que ha quedado obsoleto y carente de fuerza, es el arte el encargado ahora de conservar el núcleo religioso. La verdadera religión ya no será una revelación impuesta desde fuera, sino que la esencia de la religión va a constituirse como el libre despliegue de la facultad creadora del hombre hasta la propia divinización. Ya no se hace necesario ningún libro que nos guíe por el camino de la verdad, tampoco se requiere institución religiosa ninguna, ni sacramentos ni rituales. Ahora la religión la extraerá cada hombre de sí mismo. A partir de este momento, Dios ya no será algo alejado y trascendente, sino que Dios será cada uno de los hombres, estará en el individuo mismo como suprema potencia. En relación con esto también entronca el tema de la moral. Desde Kant, las especulaciones sobre Dios habían quedado anuladas por falta de fundamentos. Desde la crítica realizada por Kant se hace imposible conocer a Dios desde la razón teórica, no hay especulación metafísica posible. De este modo, Dios había quedado como mera hipótesis para una razón práctica, esto es, para la moral. Para Kant la moral es el único órgano religioso legítimo que nos queda. Y más aun, la moral, dice el prusiano, no está fundamentada por la religión, sino todo lo contrario, es la religión lo que está fundamentado en la moral. Dios no es aquello que actúa externamente como coacción, sino que el hombre lo ha creado para coaccionarse a sí mismo. Seguir los mandatos morales sería entonces ser libre frente a las coacciones exteriores de la naturaleza. Así, con Kant la religión pierde el poder de mistificar la naturaleza, que es precisamente la intención romántica.

De entre los románticos, destaca en este aspecto la obra de Schleiermacher. No es el único que reacciona contra esto, pero sí el más representativo y el más influyente, así pues, nos centraremos en él. La idea de lo religioso de Schleiermacher es que el sentimiento religioso no es otra cosa que “sentido y gusto para lo infinito”. Esta experiencia es el núcleo de la religión. Pero ocurre que ésta se encuentra soterrada por la moral, por las intenciones utilitarias, por la ciencia y por el dogmatismo. De lo que se trata entonces es de sacarla a la luz y mostrarla aunque sea en conjunción con otras materias y actitudes. Es el sentimiento el encargado de descubrir en la naturaleza cualidades subjetivas y por tanto el que posibilita la unión con ella.

Respecto a la doctrina de la religión que Schleiermacher desarrolla cabe distinguir cinco puntos. El primero de ellos establece que la participación en lo divino no es algo que ocurra en otra vida eterna después de la muerte, ni tampoco establece la existencia de un legislador celeste. Lo religioso, dice Schleiermacher, es participación en lo eterno aquí y ahora. En segundo lugar, establece que no es necesaria institución religiosa alguna, no hay necesidad de jerarquías ni de oficios sacerdotales ni nada por el estilo. Las instancias mediadoras se hacen superfluas pues el sentimiento divino es un sentido y gusto para lo infinito que el mismo individuo desarrolla. Aunque esto tampoco significa que se produzca un aislamiento de los sujetos religiosos. Por el contrario, la experiencia religiosa misma impulsa a la comunicación y a la fundación de una comunidad. En tercer lugar desplaza de lo religioso todo aspecto angustioso, pecaminoso, oscuro. La oscuridad no tiene sitio en la verdadera religión, ni en el individuo ni en la naturaleza exterior. En cuarto lugar destaca la ausencia de toda doctrina. Si las instituciones se hacen superfluas, también lo será todo dogmatismo. Para encontrar la verdadera revelación, el individuo tan sólo tiene que profundizar en sí mismo. Es claro que la religión así entendida encaja perfectamente con la exaltación del yo del romanticismo. Hay un último aspecto que como religión romántica no podía faltar, lo estético. La religión propuesta por Schleiermacher es una religión estética. Se trata, como ya se ha indicado antes, de un sentimiento y una intuición, no de una moral. Ese gusto por lo infinito es, al a vez, un gusto por lo bello. De este modo, el alma de todo hombre aspira a la belleza del universo.

Los límites en el Romanticismo de lo religioso y lo estético son muy difusos. ¿Cuál predomina sobre cuál? Para Schlegel la respuesta está bien clara, lo estético. La obra de arte nos deleita no porque ilustre verdades religiosas, sino porque es bella. Para Schlegel todo lo bello es verdadero, por ello el arte no tiene necesidad de la religión. Del mismo modo, el artista no debe confundir la inspiración con una revelación mística o religiosa. Aunque la belleza también tiene un papel con lo religioso, pues considera que la belleza debe glorificar lo divino. Y aquí la belleza y el artista encuentran un lugar abundante de inspiración, pero nunca hasta llegar a confundirse. La religión será estética, pero el arte no tiene por qué ser religioso. El interés es estético, no religioso. Sin embargo, Schleiermacher, con su definición de lo religioso, abre tanto los límites del campo religioso y estético que se diluyen el uno en el otro. Schleiermacher acercó el arte a la religión. Todo arte, dicen los románticos, es el intento de evocar con símbolos la inexpresable imagen de esa actividad incesante, infinita, que es la vida. Del mismo modo la religión, para los románticos, era precisamente eso: el gusto por el infinito.

Romanticismo y Política

Finalmente, tras todo lo que llevamos visto sobre el Romanticismo podemos destacar dos principios que ya anunciamos al inicio del apartado y que serían, en la mayoría de los casos, comunes a todo el movimiento. El primero sería la noción de la voluntad, de la libertad y la creación libre como algo ingobernable: el mayor logro de los hombres en el descubrimiento de la voluntad no está en el conocimiento de unos determinados valores, sino en su creación. Somos nosotros mismos los que creamos nuestros valores, no vienen impuestos ni simplemente están ahí. Del mismo modo ocurre con nuestros objetivos y fines. En definitiva, lo que viene a decir este impulso es que somos nosotros, los hombres, el yo fichteano, los que creamos nuestro propia visión del mundo. Nuestro universo es lo que nosotros decidimos hacer de él. El segundo principio, que se desprende del primero, es que no hay nada determinado, que no hay una estructura profunda de las cosas. Dicho de otro modo, no hay un modelo al que debamos o podamos adaptarnos. Únicamente existe un fluir continuo e inaprensible, es la infinita creatividad propia del universo. “El universo no debe concebirse como un conjunto de hechos, tampoco como una guía de sucesos, o como un conjunto de cuerpos en el espacio. […] [El universo] es un perpetuo proceso de empuje hacia delante, de autocreación, que puede ser concebido como algo hostil al hombre”[7]. Todo intento por contener el impulso creativo del universo es en vano. Si intentamos constreñirlo, categorizarlo, ordenarlo, lo único que haremos será luchar contra él. Podemos, sin embargo, identificarnos con él, descubrir nuestra propia voluntad y capacidad creativa y ver las cosas como un gigantesco, un infinito proceso de autocreación. Si hacemos esto, nos dicen los románticos, seremos libres. Será el triunfo de la voluntad.

Estos dos principios se extienden en todas las esferas de la vida, y la política no iba a ser menos. Para los románticos todo intento de analizar racionalmente elementos políticos es algo superficial y traicionero con el espíritu de toda asociación humana. Este espíritu, dicen los románticos, es el responsable de hacer avanzar la sociedad, y, como venimos diciendo, es para ellos algo incontrolable. El Estado es, según esto, una organización, no sólo política, sino espiritual, resultado de ese espíritu común. Es un símbolo de los poderes espirituales del misterio divino. Y lo mismo ocurre respecto a la concepción del derecho. Para los románticos la verdadera ley no es la que proclama la autoridad establecida, esto es, un rey o un parlamento. Para un romántico esto es simplemente un acontecimiento empírico con un carácter utilitario, y, por ello, rechazable. La ley será aquello que nace de las fuerzas internas del espíritu de una nación, cuando esta se manifieste libremente. Ésta, la nación, va a ser concebida como un sujeto, como aquello que todos los miembros de una nación generan en su unión. Así se entiende que conciban la verdadera ley como la ley que proviene de la nación, del espíritu del pueblo.

Salta a la vista que todos estos rasgos no son nada propicios para una política adecuada. Al menos para una política que no lleve a extremos destructivos hasta el paroxismo. La política para un ilustrado por ejemplo está ideada precisamente para evitar sufrimientos, dolores y excesos, y estos son rasgos que el Romanticismo lleva muy dentro de sí. Lo romántico ama los excesos, y estos no son buenos para los fines políticos. Entre lo político y lo romántico hay una tensión insalvable que si pretende unificarse puede llevar a desastres, como ya ha ocurrido otras veces. La vida puede llegar a hacerse imposible si incluimos el espíritu romántico, el triunfo de la voluntad desmedida, dentro de la esfera política. El espíritu romántico lleva dentro de sí el desenfreno, la constante destrucción y la constante creación, el espíritu romántico es constante movilidad. Es de todo menos estabilidad y buen orden, dos objetivos fundamentales de toda política adecuada. Dicho de otra forma, el romanticismo en política acaba con la eutaxia. Una política romántica debe quedar en un sueño. El extremismo propio del Romanticismo, sus constantes fluctuaciones y contradicciones harían imposibles la vida si se llevase a la práctica política. Una política romántica, voluntarista o escotista es peligrosa.

[1] Isaiah Berlin, Las raíces del Romanticismo, Taurus, Madrid, 2000, pág. 67.

[2] Rüdiger Safranski, Romanticismo, una odisea del espíritu alemán, Tusquets, Barcelona, 2009, pág. 22.

[3] Ibíd., pág. 26.

[4] Ibíd., pág. 28.

[5] Ibíd., pág. 74.

[6] Ibíd., pág. 122.

[7] Isaiah Berlin, Las raíces del Romanticismo, Taurus, Madrid, 2000, pág. 161.


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PRIMER PROGRAMA DE UN SISTEMA DEL IDEALISMO ALEMÁN

Éste texto, Primer programa de un Sistema del Idealismo alemán, un texto agresivo y denso desde la primera hasta la última línea, es un texto con grandes controversias ya de entrada en la cuestión de su autoría y que podría servir de transición entre el pensamiento romántico y el idealismo. Es un pequeño manuscrito escrito durante el invierno del año 1796/97. Aunque no sería conocido hasta 1905, cuando Guillermo Dilthey lo encontró. Cuando el Primer programa se descubrió estaba sin firmar, aunque se le fue atribuyendo la autoría del mismo sucesivamente a los tres célebres compañeros de la Universidad de Tubinga, a saber: Hölderling, Shelling y Hegel. Aunque se le ha atribuido a los tres, la opinión mayoritaria tiende a atribuirle el texto a Hegel. Pero aunque el manuscrito sea de la mano de Hegel lo cierto es que se desconoce todo lo referente a la formación del texto. Pero sí hay una cosa segura, las ideas del Primer programa coinciden perfectamente con el conjunto de ideas del joven Hegel hacia 1796/97, cuando se instala en Frankfurt. En definitiva, lo que más nos importa del texto, aunque la cuestión de su autoría no pierde su importancia, es que en éste documento se formulan brillantemente las convicciones sobre la “nueva religión” que era común a los amigos de Tubinga. Una religión que debía ser racional y estética a la vez, y que, gracias a ello, podría ser popular y sustentar el proyecto de la construcción de un nuevo Estado, de un nuevo mundo, de una nueva Humanidad adecuada a las condiciones fundamentales de los hombres.

Texto del Primer programa de un Sistema del Idealismo alemán.

“…una ética”. Así es como comienza el texto del Primer programa. Vemos ya cómo desde la primera línea del texto la influencia de Kant se hace evidente, el o los autores asumen desde el principio el punto de vista kantiano. Algo que, por otra parte, es completamente coherente con las pretensiones del Idealismo, que no son otras que las de completar y, por ello, superar el sistema kantiano y sus famosas antinomias.

El texto sigue afirmando que “toda la metafísica caerá en una moral”. Eso es y no es kantiano. No es kantiano porque Kant “separó” ambos mundos (en lo fenoménico (cognoscible científicamente) y lo nouménico (tan sólo pensable y por tanto con una utilidad regulativa moralmente)). La metafísica se fundamenta, dice Kant, sobre (y más allá de) las condiciones físicas, y la moral se fundamenta sobre las condiciones del sujeto libre. Caerá, pues, la metafísica en la moral puesto que hablará del sujeto y del mundo y de la relación de ambos, es decir, del comportamiento o actitud de del uno con el otro, y, en cuanto en tanto hablará de una relación, hablará de una moral. Finalmente, sentencia que lo hará sin “agotar nada”, ya que las antinomias kantianas a las que se enfrenta el idealismo, al quedarse en la confrontación, no agotan nada. Debiendo pasar por ello a una mediación superadora de la contradicción. (Son elementos como este los que hacen pensar en la autoría hegeliana del texto). Sin embargo, en esta primera parte del texto lo más importante es el desarrollo de la idea del hombre como un ser absolutamente libre y autoconsciente, frente al determinismo natural.

“La primera idea es naturalmente la representación de mí mismo como ser absolutamente libre”.

Así pues, tenemos al mí mismo como absolutamente libre. Pero, ¿de qué libertad se trata? De la libertad de la autoconciencia, propia del idealismo (una idea de libertad que desde el materialismo que profesa el que esto escribe debe rechazarse, pero no entraremos aquí en esto). La libertad se funda en la conciencia no en la determinación trascendente de la naturaleza. Es decir, el espíritu humano es un espíritu creador, y esta es una capacidad humana producto del autoconocimiento que el hombre adquiere gracias a la autoconciencia de sí mismo, es ahí donde radica su libertad. Por decirlo de otra forma, se es finito en lo natural, pero infinito, absoluto, en la conciencia. Y este ser autoconsciente y absolutamente libre pone el mundo, el mundo moral. Es en este poner libre como el hombre hace la historia. Vemos aquí cómo con la influencia de Kant se entrecruza la influencia de Fichte. Este mí mismo, el Yo, es un presupuesto que muestra la identificación del escritor con las ideas de Fichte. Se ha producido ya aquí la revolución. El Yo es absolutamente libre (de nuevo, frente al determinismo del No-Yo, del mundo físico o natural), y esto lo define. Si este presupuesto es cierto, es decir, si el sujeto es absolutamente libre, toda metafísica deviene en ética (que quiere decir poner un correcto mundo del Espíritu). Se produce en ello una profunda escisión entre el mundo de la naturaleza (Natur) y el mundo del espíritu (Geist). El mundo que le corresponde al Yo es el mundo del Espíritu, de la civilización, de la moral.

            “Con el ser libre, autoconsciente, emerge, simultáneamente, un mundo entero —de la nada—, la única creación de la nada verdadera y pensable”.

El yo natural no es un yo propiamente dicho hasta que no deviene como ser autoconsciente. Los contenidos de la conciencia (o autoconciencia) producen el sujeto en la autoapropiación de éste de su misma consciencia[1]. Así pues, si la naturaleza está puesta por ser física, el mundo del yo está puesto por el yo autoconsciente. Partiendo de esta idea del hombre como ser absolutamente libre el redactor del texto, Hegel o los tres amigos, comienza a cuestionarse sobre los elementos e instituciones creados por este hombre. “¿Cómo tiene que estar constituido un mundo para un ser moral?”, se pregunta. Lo que está haciendo es plantearse el concepto de naturaleza o mundo físico. El objetivo es criticar la idea de la interpretación mecanicista del mundo que se tenía hasta el momento. 

“No parece como si la física actual pudiera satisfacer un espíritu creador, tal como es o debiera ser el nuestro”

Se pretende que la física del futuro sea capaz de superar el mecanicismo. Y es que si el hombre es un ser absolutamente libre, tenemos que tener capacidad para producirnos un mundo correspondiente a nuestra experiencia, de lo contrario seremos conciencias desdichadas[2]. Y esta capacidad de construcción de un mundo a la medida del ser absolutamente libre es llamada como “espíritu creador”. Se apuesta por tanto por una física de carácter organicista ­—que también podrá verse en el krausismo posterior— en el que se integren naturaleza y hombre, siendo la primera una creación de éste último (de ahí, entre otras muchas cosas, el fuerte idealismo).

En la segunda parte del texto se pasa del Yo y la Naturaleza a la Humanidad. Y así, partiendo de la idea de Humanidad se intenta demostrar “que no existe una idea del Estado”. Puesto que el Estado es mecánico (determinista) no es legítimo, pues trata al sujeto como un engranaje mecánico. Y si el yo es absolutamente libre no puede ser reducido a algo mecánico. Con lo que no hay Idea de Estado. El Estado, al tratar al sujeto como máquina viola la condición fundamental de libertad. Luego el Estado debe desaparecer[3]. De lo que se trata ahora no es de suponer al Estado como algo que existe de forma definitiva, como algo dado y que ha sido mal interpretado por nosotros. El Estado es algo creado por nosotros, pero de tal modo que lo hemos extrañado (alienado dirán otros). Hemos creado un Estado que actúa mecánicamente, con lo que debemos “ir más allá del Estado”. Se presenta así en el texto al Estado liberado del mecanicismo y del iusnaturalismo y pasa a ser una tarea de construcción del sujeto. Pues “sólo lo que es producto de la libertad se llama idea”, es decir, sólo lo que es producto de la conciencia es libre. El Estado pasa a ser una creación de los hombres (la sociedad política no sería lo natural para los hombres, como afirmaba Aristóteles, sino una construcción libre y cultural). Y como tal, debe estar basado en la idea el hombre como ser absolutamente libre. Es decir, tiene que garantizar la libertad a todos los componentes de dicho Estado. Cuando no se cumple éste requisito, tenemos que ser capaces de modificarlo y adaptarlo a nosotros, pues no es algo a lo que debamos adaptarnos, sino todo lo contrario.

Entramos así en un tercer momento del texto en el que se propone, al igual que se había hecho con el individuo y el Estado, la construcción de una religión, como una forma de superar de nuevo la filosofía kantiana. Pero no será ésta una religión cualquiera, sino que será una religión en la que habrá una Idea que “unifica a todas las otras, la idea de la belleza”. La belleza está aquí pensada en término platónicos, como una Idea absoluta, trascendental, ineludible. Lo Bello y el Bien se unen en la idea de Belleza en Platón. Sin embargo, aquí se unen la Verdad y el Bien en la idea de Belleza, la más alta de la razón. Platón había quitado la idea de verdad de ese esquema. Aquí la relación kantiana entre bien (ética) y verdad (conocimiento) se unifica y se eleva a la idea de Belleza. Así pues, será esta religión una religión de la razón, puesto que será producto de la autoconciencia del hombre, de su libertad y de su racionalidad. Es una religión, una mitología, que está al servicio de las ideas, ideas estéticas, de los hombres, esto es, de la razón. Al ser racional y a la vez mitológica es científica (racional) y religiosa (estética), es decir, razón y corazón se alinean, se mediatizan y adquieren un carácter absoluto, aplicable a todo, y, por tanto, unificador. Y es que, dado que este proyecto tiene que reunir a todos aquellos que participan del Estado, debe poder llegar a todos para que puedan ser libres, y puesto que no a todos es posible una comprensión estrictamente racional de esta realidad, establecer una religión con una mitología que sea a la vez racional (al incluir las ideas) pero también sensible (estética), facilita la captación de la profundidad por todos del proyecto. Por eso afirman:

“Tenemos que tener una nueva mitología, pero esta mitología tiene que estar al servicio de las ideas, tiene que transformarse en una mitología de la razón”.

En definitiva, el conflicto kantiano entre razón y pasión se disuelve, se mediatiza gracias a estas ideas estéticas, gracias a esta mitología racional que es a la vez científica y estética. Lo que  supone un duro golpe al Romanticismo y también a las antinomias kantianas. Ya no hay oposición, sino que hay mediación. También, al ser una “religión sensible” se exige que los filósofos posean tanta fuerza estética como los poetas, pues tendrán que presentar sus construcciones filosóficas con una riqueza estética que atraiga y embargue las conciencias como lo hace la poesía, pero yendo más allá. Se produce así una separación entre pensar (Denken) y poetizar (Dichten). Encontramos en el texto la noción de que en toda experiencia hay una tensión, y esta tensión está orientada hacia una forma ideal. Esta tensión hacia lo ideal es propia de la poesía. Se trata, por tanto, de que en esa tensión permita, al final, dar forma a la experiencia. Y, en última instancia, se trata de dar forma a la experiencia de la libertad, pues esa experiencia es una experiencia de la conciencia, del ser absolutamente libre. Y esa tarea concierne no sólo al filósofo, sino a todo individuo, al pueblo en general, por ello la mitología racional es tan importante aquí. Pues “mientras no trasformemos las ideas en ideas estéticas, es decir en ideas mitológicas, carecerán de interés para el pueblo”. Si la mitología, la religión, que se crea es racional y a la vez mitológica (estética), será satisfactoria tanto al pueblo como a la élite intelectual.

“Así, por fin, los [hombres] ilustrados y los no ilustrados tienen que darse la mano, la mitología tiene que convertirse en filosófica y el pueblo tiene que volverse racional, y la filosofía tiene que ser filosofía mitológica para transformar a los filósofos en filósofos sensibles. Entonces reinará la unidad perpetua entre nosotros”.

Lo que pretende el autor es llegar a una “unidad perpetua”, y el modo que encuentra para ello es una nueva mitología al servicio de las ideas. Lo que en definitiva trata de conseguir el autor es, como señala José María Ripalda, acabar con la “nación dividida”, con el conflicto entre la razón y el corazón, con el conflicto entre las clases altas o ricas y las clases bajas o pobres. Y, para ello, es necesaria la creación de una nueva ontología, de un nuevo individuo, de un nuevo Estado y de una nueva religión que sean acordes a la experiencia y a la libertad de la conciencia.

[1] “Ya sabemos lo que somos, somos lo que sabemos” (Hegel).

[2] De lo que hablaremos en otro momento.

[3] Muy parecida será la reflexión que Marx realice sobre el trabajo y el capital y también del Estado.


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Courbet. EL Manifiesto de un siglo

EL MANIFIESTO DE UN SIGLO

Si Víctor Hugo pretendió con su obra, como él mismo dijo, hacer un resumen, una Biblia, de su tiempo, Gustavo Courbet no quiso ser menos y realizó un cuadro que pretendía ser el manifiesto de su siglo, El taller, de 1857. Ya en 1840, cuando Courbet comenzó a pintar, en Francia dominaba aún el estilo clasicista. Courbet se resistió a ser un academicista más y desde sus primeros trabajos ya se puede observar un estilo nuevo, el realismo. Una muestra de este rechazo es El taller. Aunque en esta pintura Courbet no sólo muestra su rechazo al academicismo estereotipado, sino que además muestra a las claras sus inquietudes políticas e históricas.

El taller es así un cuadro de historia de grandes dimensiones, 359 cm por 598 cm, en el que se muestra la escena en un espacio no identificado, inventado, que nos lleva al taller del pintor y que sirve a Courbet para hacer su autorretrato. Él parece en el centro pintando algo en apariencia ajeno a todo lo que ocurre en la escena del taller. Sin embargo entre la treintena de figuras a tamaño natural que Courbet nos muestra en este cuadro destaca la mujer desnuda de piel clara que se encuentra de pie al lado del pintor. Esta mujer es el centro de todas las miradas, muy al contrario ocurre con la otra figura desnuda del cuadro, un hombre que, colgado como si fuese un santo mártir, se encuentra entre las sombras. Estos dos desnudos no son casualidad. El hombre de la penumbra, un maniquí utilizado para las poses y proporciones, simboliza en el cuadro a la tradición académica que tanto rechazaba Courbet, pues la consideraba alejada de la realidad. A Courbet le interesaba mucho más “la realidad” que la tradición, y esto se muestra en la segunda figura desnuda, la mujer, que no es otra cosa que “la realidad misma”, al desnudo y sin tapujos. Para Courbet el entorno era siempre más importante que las convenciones artísticas. Al pintor francés le parecía que las academias distorsionaban la visión de los artistas. De hecho, el joven que se encuentra arrodillado a la derecha de la modelo muestra, según Courbet, la actitud adecuada. Teniendo en cuenta estas consideraciones del pintor, no nos debe de extrañar que Courbet haya desterrado al maniquí al mundo de las sombras.

El Taller

El Taller

En el cuadro muestra Courbet gentes de todo tipo, y es que el pintor francés opinaba que aquellas gentes que las artes consideraban indignas de retratar, como los obreros, los veteranos avocados a la mendicidad, la mujer amamantando al niño que no ha sido idealizada como una madonna, etc., también forman parte de la historia. A estos los reúne en la parte de la izquierda. En la derecha ha representado amigos o compañeros de ideas, gente que tiene relación directa con su obra. Así pues, la izquierda encontramos un verdadero retrato de lo que es París en 1848. Hay figuras del pueblo y de grandes personalidades derrotadas. Es la historia “en términos reales”. En la derecha aparece el primer cuadro sobre intelectuales de la época, y todos miran a la izquierda, hacia la historia. Aparecen también mujeres relacionadas con la Revolución y el primer retrato de Baudelaire, que aparece como ajeno a la escena. De modo que a la izquierda está la historia, a la derecha las ideas que mueven la historia. En cuanto al taller en sí es apenas un esbozo. Las referencias artísticas son muy escasas, un cuadro a la izquierda vuelto del revés —algo muy típico en las pinturas de talleres— y una paleta colgada. En realidad, la intención de Courbet no era tanto representar un espacio concreto, sino un lugar imaginario que abarcaba ya siete años de su vida[1].

La fecha del cuadro, 1855, es significativa, pues, como ya hemos visto, siete años antes, en 1848 Francia y Europa entera se vieron sacudidas por la revolución. Los parisinos salieron a la calle obligando a abdicar a Luis Felipe, y en las luchas callejeras murieron aproximadamente 10.000 personas. Ante este panorama, Courbet, que, como buen artista e intelectual, quiso emplear otras armas distintas a las de fuego, se dedicó a dibujar para las revistas revolucionarias. Esta tendencia revolucionaria era ya algo así como una tradición familiar, pues ya desde joven había sido educado con ideas antimonárquicas y anticlericales por su abuelo. Éste, por otra parte, aparece retratado en el cuadro con una chaqueta negra y un sombrero de copa, atuendo típico de los enterradores de la época[2]. También relacionado con la revolución está el veterano de la Revolución de 1879 de la izquierda, al que podemos identificar por su abrigo claro, su sombrero que le tapa hasta los ojos y la bandolera que lleva al hombro. Esto demuestra la importancia que tiene para Courbet la tradición revolucionaria francesa. El hombre sentado con los perros[3] es un cazador, y entre éste y el abuelo está un comerciante enseñando su mercancía. Para Courbet, este último no simbolizaba otra cosa que un tentador, alguien que se aprovechaba de los pobres. Pero ocurre que mientras un saltimbanqui admira la tela muy interesado, detrás se encuentra un obrero, con su gorra de visera, impasible, de brazos cruzados. En este momento, los obreros se encontraban desorganizados y estaban en condiciones penosas, eran explotados, llegando a trabajar 14 o 16 horas diarias por un mísero sueldo que no daba para nada. Tampoco tenían derecho a huelga ni podían protestar. Pero sin embargo, a pesar de todo eso, este obrero muestra cierto orgullo y cierta superioridad que muestra a las claras de parte de quién estaba el pintor.

Algunos intelectuales fueron conscientes y quisieron hacer ver la miseria de estos obreros —otra cosa es que las soluciones que dieran fueran más, o menos, acertadas. Uno de ellos fue el escritor Pedro José Proudhon, que aparece a mitad derecha del lienzo, al lado del amigo de Courbet Máximo Buchon, con sus lentes de níquel y su reconocible calvicie. Otro de los intelectuales que vemos a la derecha del cuadro es ya mentado Baudelaire, al cual conocía Courbet desde la Revolución. Baudelaire fue también uno de los impulsores de la revista revolucionaria La Salud Pública, cuya portada fue encargada al pintor francés. Como antes hemos apuntado, el poeta y escritor aparece como abstraído de lo que ocurre a su alrededor, sentado y leyendo un libro no presta atención a los demás, ni siquiera del propio Courbet. Con esto simboliza Courbet el cambio de rumbo en la actitud de Baudelaire, éste había dejado la revolución y la fe en el futuro. Él se sentía más atraído por el Mal, por la Nada, hablaba de la destrucción y no de la revolución, del cambio o del avance.

Hay que destacar también el personaje femenino del fondo. Entre los amores de Baudelaire se encontraba la hermosa mulata Jeanne Duval, la cual pintó Courbet mirándose en el espejo. Pero debido a que Baudelaire, en el momento de la Exposición Universal para la que fue hecho el cuadro, amaba a otra mujer, Courbet tuvo que retocar el personaje y ahora casi parece una figura pintada en la pared. Según parece, ni para el escritor ni para el pintor las mujeres fueron algo demasiado importante en sus vidas. De lo que sí pecaban ambos era de una necesidad imperiosa de reconocimiento difícil de satisfacer, y una avidez de protagonismo que llegaba a hacerse insoportable. Lo muestra a la claras, por parte del pintor, el que él mismo se retratase en el centro del cuadro pintando un paisaje —lo que también simbolizaría el triunfo del naturalismo. Aparece manejando el pincel con un gesto casi imperial, y se rodea de admiradores. Estaba muy orgullo de su autorretrato de perfil y, por supuesto, de su posición de espaldas[4]. El cuadro no fue aceptado para la Exposición Universal de París, lo que debió herir bastante ese orgullo desmesurado. Proudhon también rechazó el cuadro pues le parecía poco involucrado políticamente, los críticos burgueses también lo rechazaron, pero por razones diferentes. Consideraron que la obra no respetaba los criterios artísticos en boga, criterios burgueses por supuesto. Estos criterios suponían transmitir una serie de ideales, suponían reflejar el mundo, rendir homenaje a la élite e ignorar lo cotidiano. Las obras de arte debían mejorar al hombre mediante la trasmisión de valores religiosos y hechos heroicos, etc., pero nunca tocar temas comprometidos o polémicos. Está claro que El taller no cumplía esos requisitos.

Un ejemplo de la subversión y el escándalo que suponía este cuadro lo encontramos en la figura del niño que se encuentra delante del caballete, el cual lleva unas chanclas y tampoco respeta las normas burguesas de vestimenta. Hace esta figura alusión a un cuadro anterior de Courbet aunque no menos polémico, Los picapedreros. Así, con el cuadro Courbet se saltaba a la torera numerosas reglas exigidas por el decoro burgués que llevaron a que se lo rechazaran. Por ejemplo, mostraba una figura totalmente desnuda delante de mujeres o de niños, lo que era totalmente inadmisible, aunque el colmo era el que una dama viese cómo un niño contempla, a su vez, a una mujer desnuda. En el puritano Segundo Imperio este hecho era toda una provocación. Y es que en esta sociedad de la apariencia que tanto denunciará Manet —como vimos en una entrada anterior—, no se querían ver en un lienzo o en la realidad a niños mendigos ni mujeres “inmorales”, como la de la mitad izquierda, dándole el pecho a un bebé. Por eso el realismo supone toda una subversión, una rebelión contra la sociedad y valores burgueses. Supone en definitiva un apoyo a la causa proletaria.

Después de El taller Courbet no volvería a pintar cuadros de lucha política y social que fuesen en contra de la sensibilidad burguesa, pero no dejó nunca de lado sus ideales socialistas y republicanos. Perfecta prueba de ello fue su actuación en 1871, año en el que las tropas alemanas derrotaron a las francesas. En el mes de marzo el gobierno huyó de París para refugiarse en Versalles y el pueblo parisino se sublevó y fundó un concejo municipal socialista, que después sería conocido históricamente como la Comuna de París. Courbet por supuesto participó en dicha comuna y fue nombrado comisario de bellas artes. Se encargó de la protección de los museos y monumentos de la ciudad, los cuales quería destruir el pueblo sublevado. Pretendía Courbet exponer la columna de la Plaza de Vendôme, que era símbolo de la dominación imperial, junto con “los saqueadores muertos de la historia”[5], delante de los Inválidos. Pero no pudo ser así, la comuna fue destruida. Después de esto, y tras el fusilamiento de 25.000 personas en apenas una semana, Courbet fue encarcelado. Le hicieron responsable de la desaparición de la columna y pretendían que pagase por ello. Sus dos talleres fueron requisados, tanto muebles como cuadros. Finalmente, Courbet se refugió en Suiza y en 1877 murió amargado y arruinado. Suerte parecida tuvieron algunos de los que aparecen en el cuadro, como Baudelaire, que tuvo que defender ante los tribunales su Flores del Mal, Proudhon fue condenado también a prisión por sus escritos. Otros como Buchon ya habían tenido que exiliarse tras la revolución de 1848. Por tanto, El taller, que tardó un poco en ser reconocido como una gran obra, no es sólo una de las principales obras maestras del siglo XIX, sino que también es una de las denuncias políticas más explícitas, y, por ello, peligrosas, del siglo XIX. Además de un testimonio de la lucha, no sólo de Courbet y muchos de sus contemporáneos, como Marx, sino ya “de todo un pueblo” —o, como se dice mucho ahora, de la sociedad civil— contra las fuerzas e ideas que oprimían impunemente a las clases sociales más bajas. Es, en definitiva, lo que Courbet pretendía, el manifiesto de un siglo.

[1]Rose-Marie y Rainer Hagen, Los secretos de las obras de arte, del tapiz de Bayeux a los murales de Diego Rivera, Tomo II, Taschen, Madrid, 2005, pág. 603.

[2] Se puede ver también en esto una alusión a un cuadro anterior suyo de 1849/50, El entierro de Ornans.

[3] En el que algunos han querido ver a Napoleón III.

[4] El cuadro no fue aceptado para la Exposición, por lo que Courbet, en una muestra más de su orgullo, pidió realizar su propia exposición y situó un pabellón de madera justo a la entrada de la exposición principal.

[5] Rose-Marie y Rainer Hagen, Los secretos de las obras de arte, del tapiz de Bayeux a los murales de Diego Rivera, Tomo II, Taschen, Madrid, 2005, pág. 607.


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Historia de la Ciencia Española (V)

La ciencia en España de los siglo XIX y principios del XX

El siglo XIX y XX son, al igual que en el resto del continente, los siglos más importantes en tanto en cuanto a producción científica se refiere. Aunque, curiosa y contradictoriamente, es la época en la que más científicos e intelectuales se quejan de la dejadez científica del siglo -cosa que ya se venía viendo en siglos anteriores-. Sin duda, la gran cantidad de científicos de primera talla que se quejan de la dejadez de la ciencia española lleva ya a pensar que no fue así en absoluto. Las figuras científicas de primera talla se multiplican en todas las ciencias, y aunque como se verá vamos a citar muchas, nos hemos restringido a una muestra de las que consideramos más importantes.

Ciertamente, el esplendor científico del siglo XVIII en España quedó muy mermado a inicios del siglo XIX con la Guerra de Independencia, notándose sus secuelas hasta aproximadamente 1833. La producción científica, evidentemente, no se redujo a cero, puesto que la guerra también involucró ciertos nuevos aportes científicos, y además trajo muchos conocimientos de la ciencia producida en Francia en esos años, pero los soldados franceses, enarbolando su racionalismo y modernidad, destruyeron muchos institutos y laboratorios científicos. Jardines, academias, laboratorios, gabinetes, etc., fueron dañados o desusados, muchos grupos científicos desaparecieron. También muchos fueron repudiados o ignorados (por afrancesados) por muchos españoles. También es importante señalar que a partir de la segunda y tercera década del siglo, con la pérdida de la España americana o la América española (que no de las colonias, las indias no fueron colonias), el rango geopolítico de España empieza a declinar, además de la importante depresión económica consecuente de la guerra (aunque la recuperación fue rápida), y los profundos cambios habidos en las estructuras políticas, así como las largas luchas políticas e ideológicas que se producirían desde entonces hasta la Restauración. Todo ello impidió que hasta la década de 1830 no se realizase todo lo satisfactoriamente que se habría querido la recuperación del nivel científico de finales del XVIII y primera década del XIX. Sí que realizaron buenas contribuciones en el extranjero los científicos españoles que se exiliaron, como Betancourt, el médico Antonio de Gimbernant o el geólogo Carlos de Gimbernant. Todos los científicos españoles nacidos en la década de 1790 vieron truncadas sus carreras o su formación por la guerra. De ahí que en estos años sólo descollasen los que se formaron fuera o los que vivían en zonas de influencia europea. Aunque los más destacados, como hemos dicho, fueron los que desarrollaron su actividad fuera del país, como Mateo José Buenaventura Orfila, que fue el creador de la moderna toxicología, pero que realizó sus investigaciones en París.

José Celestino Mutis

José Celestino Mutis

En la América española, antes de su independencia, en la que tuvieron papel por desgracia algunos científicos españoles de gran talla como Francisco José de Caldas o José Celestino Mutis, que impulsó la creación de la Sociedad Patriótica de Bogotá, también se consiguieron importantes logros científicos, como ya se ha apuntado. Por ejemplo, Francisco José de Caldas, en 1801, durante una expedición a Ecuador, determinó la variación de la temperatura de la ebullición del agua con respecto a la latitud. Ello le llevó a inventar el hipsómetro, el instrumento para medir la latitud, así como a desarrollar matemáticamente la relación de la latitud con la presión atmosférica. Pero también realizó varias observaciones astronómicas, así como importantes estudios sobre biogeografía relacionados con las quinas y la flora ecuatoriana. Los trabajos de Caldas no pudieron dar más frutos debido a que fue fusilado en 1816 por su participación en la revolución de julio de 1810. Igual pasó con el creador de la Escuela y Laboratorio Químico de Madrid, José Tadeo Lozano, también miembro del grupo de Mutis, junto con el naturalista Salvador Rizo Blanco, que fue fusilado como los otros dos. En Perú destaca como traidor el médico José Hipólito Unanue, ya mencionado. De todos los futuros países que se independizarían, Méjico era con el que mejor desarrollo institucional de la ciencia contaba. Allí trabajaban Juan José de Elhuyar y el médico Francisco Javier Balmis, que trataron de luchar contra la emancipación, pero terminaron regresando a España. Otros sí fueron favorables, como el mineralogista Andrés Manuel del Río, también mencionado, que incluso rechazó ofertas como la dirección del Gabinete de Historia Natural de Madrid y de las minas de Almadén. En general, las naciones que se independizaron, no lograron hasta un tiempo después una institucionalización científica adecuada, aunque hay algunos logros importantes producto de esfuerzos aislados.

En la España peninsular, durante el reinado de Fernando VII la situación respecto a la ciencia mejoró respecto a la situación inmediatamente posterior a la Guerra de Independencia, y es que entre 1808 y 1833 la situación de la ciencia en España fue bastante delicada. Como ejemplo de la mejora podemos poner el regreso de muchos de los científicos exiliados, o la mayor facilidad para importar y publicar libros y revistas científicas. Estos dos hechos son de gran trascendencia, ya que los científicos exiliados trajeron toda la ciencia que no había podido cultivarse en el país durante esos años. Además, las traducciones de libros y revistas aumentaron muchísimo, incluso se desarrolló el periodismo científico. El país pudo ponerse al día científicamente de nuevo en unos pocos años, y estar al tanto de todo lo que estaba ocurriendo, lo que ya permitía una adaptación de esos conocimientos nuevos y la participación de científicos españoles en los mismos. Ya a partir de 1868 el intercambio de conocimientos con el resto de Europa y demás continentes se hizo algo corriente.

Entre los factores externos que hemos comentado, y el trabajo científico que mal o bien se hizo en España, entre 1800 y 1840 fructificaron una serie de importantes descubrimientos y de grandes figuras españolas, como el cartagenero Isaac Peral, inventor del primer submarino torpedero. Las grandes figuras científicas españolas no surgieron de forma espontánea, sino que hay una continuidad entre los científicos españoles nacidos entre 1800 y 1830 y los de la Restauración. Esto es del todo normal, pues, como ocurre en todas las disciplinas, en todas las ciencias había una tradición científica que seguir. Lo que sí es cierto es que en muchas de las figuras o grupos científicos más destacados de este siglo trabajaron al margen de la vida política y social del país, al contrario que en décadas y siglos anteriores. Pero también es de destacar la restauración y creación de nuevo de muchas instituciones científicas, como la Academia de Ciencias de Madrid que se fundó, tras numerosos intentos desde el siglo XVII, en 1834, y fue refundada en 1847 con el nombre de Real Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, dando nuevas alas a la ciencia en España. Para ciencias como la zoología, la botánica o la geología se creó en 1871 la Sociedad Española de Historia Natural.

Las primeras ciencias en afianzar su posición fueron las relacionadas con la medicina, así como la botánica, la geología, la antropología física, la zoología, o la anatomía. Científicos como Aureliano Maestre de San Juan o Ramón y Cajal hicieron del uso del microscopio algo propio de la ciencia, y crearon centros de enseñanza, laboratorios y clínicas en los que el uso del microscopio dio un buen impulso a las investigaciones histológicas. La anatomía en estos años también tuvo una recuperación importante. Encontramos grades anatomistas como Juan Fourquet, Pedro González Velasco, Rafael Martínez y Molina, y Marcos Viñals. Fourquet realizó el mejor tratado de anatomía de todo el siglo XIX español, el cual tuvo que ser terminado por su discípulo Julián Calleja, dada la magnitud del proyecto. González Velasco fundó un Museo Antropológico, una escuela libre de medicina y la primera Sociedad Antropológica Española en 1865. Estas fueron instituciones importantes para la difusión de la antropología y la histología, pero tras la muerte de González Velasco en 1882 estas instituciones terminaron desapareciendo. Martínez y Molina creó el Instituto Biológico, que tuvo una gran influencia y formó a muchos jóvenes biólogos. Marcos Viñals contribuyó con una original monografía sobre la porción petrosa del temporal, y fue el maestro de Aureliano Maestre de San Juan, el que incorporó en España, junto con el cirujano Federico Rubio, el otorrino Rafael Ariza y el dermatólogo José Eugenio Olavide, el trabajo e investigación morfológica con el microscopio. Legado que después continuaría magníficamente Cajal, junto con otras dos importantes figuras de la histología española como son Río-Hortega y Nicolás Achúcarro.

Como se ha dicho antes, para ciencias como la zoología, la botánica o la geología se creó en 1871 la Sociedad Española de Historia Natural, aportando el dinero los propios fundadores (250 pesetas cada uno para ser exactos). Pero ello no impidió que fuese una de las instituciones científica de mayor importancia en el país. Esta Sociedad se convirtió en un centro de enseñanza, de traducción de obras y, a su vez, a través de sus Anales —publicados entre 1872 y 1901— de aportaciones en sus distintos campos, manteniendo un nivel científico bastante considerable y con predicación extranjera. Los más importantes de la Sociedad era un grupo de zoólogos de los que podríamos destacar a Marcos Jiménez de la Espada y a Francisco Martínez Sáez, que fueron los directores científicos de la expedición al Pacífico entre 1862 y 1865. Destacan con sus trabajos entomólogos Laureano Pérez Arcas, Serafín de Uhagón y Bernardo Zapater. Y en Malacología Patricio María Paz y Membiela y Joaquín González Hidalgo. Otro miembro de la Sociedad fue Ignacio Bolívar Urrutia, que pertenece a la «generación de los sabios». Pero no sólo encontramos zoólogos, sino también geólogos como Vilanova y Piera o anatomistas como Rafael Martínez Molina y Pedro González de Velasco. Como botánico es de destacar Miguel Colmeiro, que fue el mejor botánico español, que no es poco, en estos años. Entre sus muchas labores fueron importantes sus trabajos en botánica descriptiva y sus investigaciones en histología vegetal.

La física, la química, las matemáticas y la fisiología no se afianzarán institucionalmente hasta avanzada la segunda mitad del siglo, entre otras cosas porque hasta 1845 no se realizaron cátedras especializadas. A partir de la ley Moyano en 1857 se creó la Facultad de Ciencias, con distintas secciones para distintas ciencias -hasta entonces las ciencias se estudiaban en las facultades de ingeniería y de filosofía-. También en ese año se funda para las ciencias fisicomatemáticas la Real Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, que supuso un impulso que fue muy notable, a pesar de sus inicios difíciles, lo que se muestra en las figuras españolas importantes de esos años. José de Echegaray fue uno de los matemáticos más destacados del XIX, y su labor de enseñanza y de importación de conocimiento fue muy importante. Otras figuras como la de Carlos Ibáñez de Ibero y sus aportaciones a la geodesia, que le dieron renombre internacional, permite hablar de una plena recuperación científica. La química, que había contado con buen nivel desde el siglo anterior, no había decaído demasiado, gracias a la relación de la química con la farmacia, la minería, la metalurgia y la industria.

José Ramón Fenández de Luanco

José Ramón Fenández de Luanco

Quizá podría destacarse al asturiano José Ramón Fernández de Luanco, catedrático de química, que realizó la importante labor de introducir en la enseñanza la teoría unitaria, la teoría atómica molecular y la noción de valencia. Y a Gabriel de la Puerta Ródenas, que publicó el mejor tratado de química inorgánica de estos años. Entre las ciencias geológicas podemos destacar a Casiano de Padro y Valle, que además de mejorar las producciones de las minas de Almadén y de Riotinto, inició los estudios geológicos “puros”. También descubrió, en colaboración con Lartet y Verneuil, nacimientos prehistóricos como el de San Isidoro, y fue importante su producción geológica y paleontológica. Casiano de Prado también hizo una importante labor, sobre todo por desarrollar un grupo de geólogos y paleontólogos que trabajaron a partir de mediados de siglo, y también por la creación de la Comisión del Mapa Geológico de España en 1849, origen del posterior Instituto Geológico. Éste publicó destacados trabajos en su Boletín y en sus Memorias. Entre las figuras más destacadas del Instituto hay que señalar a Lucas Mallada. Todo esto dio un nivel altísimo a la geología española. En cristalografía destaca José Rodríguez González, que fue el discípulo más destacado de Werner en Gotinga y de Haüy, el creador de la cristalografía. Rodríguez González fue el primer cristalógrafo español, y su colección cristalográfica de más de mil modelos que Haüy le había regalado, dio un gran impulso a esta disciplina científica, como la creación de cátedras a ella dedicadas.

La Restauración tuvo muchos problemas y es criticable en muchos sentidos, pero no se puede negar que dio una estabilidad, dentro del alboroto del XIX español, necesaria para el país. Todo el resurgir científico previo que toma su auge durante la Restauración es lo que se conoce como la «generación de sabios», es decir, los científicos nacidos en los años centrales del siglo XIX. Esta generación, junto con la reorganización de la actividad científica, la investigación y la enseñanza que hemos comentado, continuó la labor científica y tuvo posteriormente importantes frutos en la fundación de instituciones como la Junta de Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas en 1907 y el Instituto de Estudios Catalanes en 1911. En las primeras dos décadas del siglo XX se abrieron numerosos observatorios astronómicos, meteorológicos y geofísicos. Esta continuidad muestra cómo la ciencia es parte normal y general de la actividad intelectual del país. Además de que la investigación ya toma impulso propio como en el siglo XVIII y no es tan dependiente de lo que nos viene de Europa, como justo después de la Guerra de Independencia. Ejemplo fácil lo tenemos en Ramón y Cajal, gran figura en la investigación biológica del siglo XIX y XX a nivel mundial, creó una importante escuela histológica centrada en el estudio de la estructura microscópica del sistema nervioso. En las matemáticas el XIX, sobre todo los últimos años, no fue un siglo malo, más bien al contrario.

José Echegaray

José Echegaray

Además de la figura de Echegaray destacan otras como Julio Rey Pastor, discípulo de Eduardo Torroja y Caballé, del que ahora diremos algo, que realizó también una importante labor didáctica e histórica de las matemáticas españolas. De sus trabajos divulgativos y didácticos destacan su Análisis Matemático y su Introducción a la matemática superior. En investigación tenemos obras como Fundamentos de la Geometría proyectiva superior, que llevó a la generalización de varios conceptos de la geometría proyectiva, también Eduardo Torroja Caballé, que consiguió avances en el campo de la geometría sintética, o Leonardo Torres Quevedo, que es considerado uno de los iniciadores de la electrónica y la cibernética por la invención sus máquinas algebraicas de calcular, así como su afamado “jugador de ajedrez”, y su “telekino”, que le permitió gobernar una embarcación a distancia. También es de destacar su dirigible Astra-Torres, y transbordador “Niagara Spanish Aerocar”, instalado en las cataratas.

Zoel García de Galdeano fundó en 1891 la primera revista de matemáticas española, El Progreso Matemático. Introdujo la teoría de funciones de variable compleja de Cauchy y de los grupos de sustituciones, las geometrías no euclidianas. Fue, junto con Ventura Reyes Prósper, de los primeros en investigar en lógica matemática. La labor pedagógica y de divulgación de Galdeano fue enorme, publicando más de cien libros y artículos, que tienen un alto nivel en lo referente al análisis infinitesimal. El mejor matemático de esta generación de sabios podemos situarlo en Eduardo Torroja y Caballé, que introdujo y creó escuela bastante importante de geometría sintética. Destacan publicaciones suyas como su Tratado de Geometría de la posición de 1899, su importante trabajo Curvatura de las líneas en sus puntos del infinito de 1894, con el que generaliza la noción de curvatura, una de sus contribuciones más interesantes. También podemos mentar la Teoría geométrica de las líneas alabeadas y superficies desarrolladas en 1904, o su obra expositiva sobre geometría sintética Reseña de los medios empleados por la Geometría pura actual.

Como se puede apreciar, son muchas las figuras que destacan en estos años en las distintas ciencias. En astronomía la referencia al barcelonés José Comas y Solá es indiscutible, ya que fue uno de los más renombrados e importantes astrónomos de todo el siglo XIX en Europa. Realizó numerosas observaciones astronómicas en Marte, así como de las superficies de Júpiter y Saturno.

José Comas y Solá

José Comas y Solá

Además, descubrió once planetas pequeños, doce cometas y una de las estrella variables del tipo de las Cefeidas. También hizo trabajos importantes en física del globo y en óptica física. Para la física experimental y teórica, que adquirió en estas décadas finales del siglo XIX un nivel altísimo, podemos señalar a Blas Cabrera, cuyos trabajos en electromagnetismo fueron ampliamente traducidos y difundidos, a Esteban Terradas, del que puede decirse lo mismo que sobre Cabrera en sus estudios sobre mecánica y las radiaciones, además de ser de los primeros en Europa en seguir las teorías cuánticas de Planck y la relatividad de Einstein, y a José María Plans, no menos importante que los dos anteriores en el campo de la termodinámica y la mecánica, así como de la astronomía teórica. En el análisis químico destacamos a Eugenio Piñerúa Álvarez y a José Casares Gil. En la química inorgánica Piñerúa Álvarez publicó en las principales revistas europeas. Descubrió una serie de reactivos nuevos, de los cuales una docena pasó a ser parte de los índices y de trabajo internacional. Enrique Moles Ormella fue otro destacado químico inorgánico, fue uno de nuestros científicos, pues hubo varios, en dirigir instituciones científicas extranjeras y en publicar en varias lenguas. Su trabajo se centra en la química física, concretamente en estequiometría y magnetoquímica. Uno de sus trabajos más importantes fue el relativo a la concordancia de los métodos fisicoquímicos y químicos en la determinación del peso atómico de los halógenos, o también su medida del volumen molecular normal de los gases, de gran importancia en química. En bioquímica hay que citar a Laureano Calderón Arana. Fue director de la Facultad de Ciencias de Estrasburgo, además de participar en la comisión internacional que reformó la nomenclatura de química orgánica. Sus publicaciones en varios idiomas son numerosas.

José Rodríguez Carracido

José Rodríguez Carracido

Tuvo como discípulo a José Rodríguez Carracido, autor del Tratado de química biológica y otro de química orgánica, ambos varias veces reeditados. En biofísica, y también en química orgánica, es de destacar Antonio de Gregorio Rocasolano, fundador del Laboratorio de Investigaciones Bioquímicas de Zaragoza, cuyos resultados fueron recogidos en los tres volúmenes de sus Trabajos. Adquirió fama internacional, sobre todo debido a sus descubrimientos en la biofísica de los coloides, sobre los que publicó ya en el siglo XX Elements de chimie physique colloidale, en París en 1921, y Los coloides en biología en Valencia también en 1921. En botánica Blas Lázaro e Ibiza incorporó técnicas y teorías como el evolucionismo. Eduardo de los Reyes Prósper hizo aportaciones en fisiología y bioquímica vegetal. También es importante el grupo de botánicos formado por Salustio Alvarado, Apolinar Federico Gredilla y Joaquín María de Castellarnau, que hizo destacables aportaciones en citología y en histología de la botánica. María de Castellarnau además fue una autoridad mundial en paleontología vegetal.

En biología animal hay que mencionar a Ignacio Bolivar, importante entomólogo. Ángel Cabrera Latorre destaca por sus estudios acerca de los mamíferos. Odón de Buen y del Cos, fue iniciador a nivel mundial, con el antecedente de Augusto González Linares, de la biología marina. Muy relacionado con la zoología, en antropología física destacan Manuel Antón Ferrandis y Telesforo de Aranzadi. Dedicaron sus estudios al “hombre español”. Respecto a los dedicados a la anatomía humana mencionaremos a Federico Olóriz Aguilera, importante investigador sobre el índice cefálico y de la talla en España. Tuvo una de las más importantes colecciones de cráneos en toda Europa para estudios antropológicos, la cual le permitió conseguir contribuciones fundamentales en el desarrollo de técnicas de identificación. En geología, que como antes hemos dicho era de las ciencias con mejor desarrollo desde inicios de siglo, nombraremos a José Macpherson, Francisco de Quiroga, Eduardo Hernández Pacheco y varios más. José Macpherson fue el mejor de todos ellos. Introdujo el uso del microscopio en la geología, junto con Francisco Quiroga, muy importante en cuanto a cristalografía, petrografía y en paleontología. Otro geólogo importante es Salvador Calderón Arana, hermano del bioquímico Laureano Calderón, y muy importante por sus estudios paleontológicos. Hernández Pacheco fue el más importante geólogo español después de Macpherson, pero no de menor valía era Lucas Fernández Navarro, que destaca en sus trabajos sobre mineralogía y sus estudios microscópicos cristalográficos.

La anatomía, en lo que respecta a la anatomía humana, con los trabajos en antropología física tuvo un importante revulsivo, además de la tradición propia anterior. Fue decisivo en todas estas disciplinas el impacto de las ideas evolucionistas. Uno de los que más fruto sacaron a estas nuevas ideas fue Pergrín Casanova Ciurana, discípulo de Haeckel. No tiene ninguna aportación demasiado original, pero sí fue importante su impulso al evolucionismo y las ideas de su maestro. Pero en España el campo que más se desarrolló en este tipo de ciencias, como hemos anotado ya antes, fue la histología. Luis Simarro Lacabra además de introducir la psicología experimental en España y la anatomía patológica del sistema nervioso, se le debe el mérito de ser el primero en conseguir teñir las neurofibrillas con las sales de plata. Estos esfuerzos fueron recogidos por sus importantes discípulos Santiago Ramón y Cajal y Nicolás Achúcarro.

Santiago Ramón y Cajal

Santiago Ramón y Cajal

Cajal desarrolló importantes técnicas de estudio y aportó datos y aportaciones teóricas novedosas. Es de destacar su descripción del funcionamiento histológico normal y patológico del sistema nervioso, y su teoría sobre el funcionamiento neuronal, con una importante base experimental. Podríamos destacar su Textura del sistema nervioso del hombre y de los vertebrados (publicado en tres copiosos volúmenes, y más de 900 grabados originales, entre 1987 y 1904). Una obra ésta de importante impacto internacional, que tuvo traducciones y reediciones, en las que se añadían nuevos datos importantes, en varias lenguas y fue requerido fuera de España prácticamente desde su publicación. En esta obra Cajal sistematiza sus teorías y datos acerca del sistema nervioso en vertebrados, con una descripción minuciosa hasta el más mínimo detalle. Nicolás Achúcarro, discípulo después de Simarro en Madrid, de Pierre Marie, de Alzheimer y otros grandes del siglo, es importante por sus estudios sobre la glioarquitectura de la corteza cerebral, así como sus investigaciones que confirmaron la doctrina neuronal, investigaciones realizadas con el método tintorial. No son de menor talla sus investigaciones en anatomía patológica del sistema nervioso. Otro ilustre fue Pío del Río-Hortega. Realizó estudios sobre la neurología, continuando los de Achúcarro, y además descubrió la microglía (un tipo de células que forman parte de las células neurogliales del tejido nervioso, con núcleos alargados y unas prolongaciones cortas e irregulares y que tienen capacidad fagocitaria) y la oligodendroglía (células nerviosas de un tamaño entre astrocitos o macroglía y células de la microglía). Podríamos destacar algunos nombres más de la ilustre escuela de histología, pero con esto basta.

En inmunología y fisiología experimental destacan José Gómez Ocaña, Ramón Turró o a Augusto Pi Suñer y Jesús M. Bellido Golferichs. Gómez Ocaña hizo descubrimientos acerca de la fisiología del tiroides y del sistema nervioso. También redactó dos extensas exposiciones sobre las funciones cerebrales y circulatorias, y textos pedagógico-divulgativos como Fisiología humana, teórica y experimental, que contó con varias reediciones desde 1896. Ramón Turró y Darder destaca como bacteriólogo, aunque también tiene importantes trabajos en fisiología experimental, como el publicado en París en 1883 con el título La circulation du sang. Fueron fundamentales sus estudios sobre la digestión de las bacterias, los mecanismos fisiológicos de la inmunidad natural y adquirida, y también sobre la anafilaxia. Fue importante además su impulso en el desarrollo de la escuela barcelonesa de fisiología, que dio figuras de la talla de Augusto Pi Suñer, que realizó importantes trabajos sobre la correlación funcional y la sensibilidad química, y Jesús M. Bellido Golferichs, que trabajó en las inervaciones renales y pulmonares, así como en la acción de la insulina. Otro importante bacteriólogo fue Jaime Ferrán y Clúa. Ferrán y Clúa consiguió desarrollar en 1885 la primera vacuna anticolérica con gérmenes vivos, lo que supuso un gran alivio para toda la sociedad europea y mundial debido a la epidemia del cólera del siglo XIX. También realizó los primeros ensayos de inmunización con el bacilo diftérico y también el método supraintensivo contra la rabia. Además de sus estudios sobre la tuberculosis, el tétanos y la peste.

Esta eclosión de figuras y de ciencias muestra la plena incorporación de España al más alto nivel científico —aunque en muchas ocasiones fuese por el esfuerzo de reducidos grupos de científicos— y cómo las ciencias fueron tomando desde la segunda mitad del siglo XIX cada vez más y más relieve social en toda Europa y el mundo industrializado. Es tanto así que incluso la teología tuvo que retroceder, como hace hoy, y su actitud cambió a un concordismo. E incluso en muchas ocasiones se recurriría a la ciencia para tratar de demostrar la verdad de las Escrituras. Es por esto que se desarrollaron en España a lo largo del siglo, como en el resto de Europa, corrientes como el positivismo, el evolucionismo, el experimentalismo, el materialismo, el progresismo liberal y el socialismo utópico o el marxista. Sin embargo, todo este bullir científico tubo un cierta disminución con la Guerra Civil, y muchos científicos se exiliaron, aunque esta vez mayoritariamente a Sudamérica. Tras la guerra y la larga posguerra -debemos tener en cuenta la influencia y la importancia de la Segunda Guerra Mundial- el país necesitó de una reestructuración política, territorial y económica para recuperar el nivel científico existente hasta 1936. Es así que, frente a lo que normalmente se suele decir -ese tiempo de silencia que se dice absurdamente- la ciencia en España recibió desde el inicio del régimen franquista un buen y temprano impulso, pues el 24 de noviembre de 1939 se creó la institución científica más importante actualmente del país, el Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Aunque sus inicios fueron un tanto difíciles. Ramas importantes del CSIC como el Instituto de Bibliografía Nicolás Antonio, que se abrió el 15 de junio de 1942, o el Instituto de Edafología y Fisiología Botánica, que se abrió en 11 de mayo de 1942. Es así que el periodo inmediatamente posterior a la guerra fue un momento esencial para la producción científica en España, que tuvo en el CSIC su principal institución, aunque no sólo, hubo otros tantos institutos científicos y de ingeniería de mucha importancia. La producción del CSIC, que nunca contó con grandes grupos de trabajo, aunque estos sí eran muy variados y numerosos, fue relativamente buena desde 1940 a 1955. En estos años también regresaron muchos de los científicos que se habían exiliado durante la guerra -cosa que no habrían podido hacer si España fuese un erial, como se dice a menudo, en esos años-. Una vez pasada la mitad de siglo y alcanzados los años 60, España sale definitivamente del relativo aislamiento diplomático y también experimenta un importante auge económico que llevó, como en otros aspectos, a un mayor auge en la producción científica. Ésta se centrará sobre todo, como antes, en las instituciones a cargo del Estado (el 90%. Sólo un 10% se realizaba por iniciativa privada), incluida la Universidad.