El baúl de Pandora

Reservado para los que deseen abrir su mente


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Courbet. EL Manifiesto de un siglo

EL MANIFIESTO DE UN SIGLO

Si Víctor Hugo pretendió con su obra, como él mismo dijo, hacer un resumen, una Biblia, de su tiempo, Gustavo Courbet no quiso ser menos y realizó un cuadro que pretendía ser el manifiesto de su siglo, El taller, de 1857. Ya en 1840, cuando Courbet comenzó a pintar, en Francia dominaba aún el estilo clasicista. Courbet se resistió a ser un academicista más y desde sus primeros trabajos ya se puede observar un estilo nuevo, el realismo. Una muestra de este rechazo es El taller. Aunque en esta pintura Courbet no sólo muestra su rechazo al academicismo estereotipado, sino que además muestra a las claras sus inquietudes políticas e históricas.

El taller es así un cuadro de historia de grandes dimensiones, 359 cm por 598 cm, en el que se muestra la escena en un espacio no identificado, inventado, que nos lleva al taller del pintor y que sirve a Courbet para hacer su autorretrato. Él parece en el centro pintando algo en apariencia ajeno a todo lo que ocurre en la escena del taller. Sin embargo entre la treintena de figuras a tamaño natural que Courbet nos muestra en este cuadro destaca la mujer desnuda de piel clara que se encuentra de pie al lado del pintor. Esta mujer es el centro de todas las miradas, muy al contrario ocurre con la otra figura desnuda del cuadro, un hombre que, colgado como si fuese un santo mártir, se encuentra entre las sombras. Estos dos desnudos no son casualidad. El hombre de la penumbra, un maniquí utilizado para las poses y proporciones, simboliza en el cuadro a la tradición académica que tanto rechazaba Courbet, pues la consideraba alejada de la realidad. A Courbet le interesaba mucho más “la realidad” que la tradición, y esto se muestra en la segunda figura desnuda, la mujer, que no es otra cosa que “la realidad misma”, al desnudo y sin tapujos. Para Courbet el entorno era siempre más importante que las convenciones artísticas. Al pintor francés le parecía que las academias distorsionaban la visión de los artistas. De hecho, el joven que se encuentra arrodillado a la derecha de la modelo muestra, según Courbet, la actitud adecuada. Teniendo en cuenta estas consideraciones del pintor, no nos debe de extrañar que Courbet haya desterrado al maniquí al mundo de las sombras.

El Taller

El Taller

En el cuadro muestra Courbet gentes de todo tipo, y es que el pintor francés opinaba que aquellas gentes que las artes consideraban indignas de retratar, como los obreros, los veteranos avocados a la mendicidad, la mujer amamantando al niño que no ha sido idealizada como una madonna, etc., también forman parte de la historia. A estos los reúne en la parte de la izquierda. En la derecha ha representado amigos o compañeros de ideas, gente que tiene relación directa con su obra. Así pues, la izquierda encontramos un verdadero retrato de lo que es París en 1848. Hay figuras del pueblo y de grandes personalidades derrotadas. Es la historia “en términos reales”. En la derecha aparece el primer cuadro sobre intelectuales de la época, y todos miran a la izquierda, hacia la historia. Aparecen también mujeres relacionadas con la Revolución y el primer retrato de Baudelaire, que aparece como ajeno a la escena. De modo que a la izquierda está la historia, a la derecha las ideas que mueven la historia. En cuanto al taller en sí es apenas un esbozo. Las referencias artísticas son muy escasas, un cuadro a la izquierda vuelto del revés —algo muy típico en las pinturas de talleres— y una paleta colgada. En realidad, la intención de Courbet no era tanto representar un espacio concreto, sino un lugar imaginario que abarcaba ya siete años de su vida[1].

La fecha del cuadro, 1855, es significativa, pues, como ya hemos visto, siete años antes, en 1848 Francia y Europa entera se vieron sacudidas por la revolución. Los parisinos salieron a la calle obligando a abdicar a Luis Felipe, y en las luchas callejeras murieron aproximadamente 10.000 personas. Ante este panorama, Courbet, que, como buen artista e intelectual, quiso emplear otras armas distintas a las de fuego, se dedicó a dibujar para las revistas revolucionarias. Esta tendencia revolucionaria era ya algo así como una tradición familiar, pues ya desde joven había sido educado con ideas antimonárquicas y anticlericales por su abuelo. Éste, por otra parte, aparece retratado en el cuadro con una chaqueta negra y un sombrero de copa, atuendo típico de los enterradores de la época[2]. También relacionado con la revolución está el veterano de la Revolución de 1879 de la izquierda, al que podemos identificar por su abrigo claro, su sombrero que le tapa hasta los ojos y la bandolera que lleva al hombro. Esto demuestra la importancia que tiene para Courbet la tradición revolucionaria francesa. El hombre sentado con los perros[3] es un cazador, y entre éste y el abuelo está un comerciante enseñando su mercancía. Para Courbet, este último no simbolizaba otra cosa que un tentador, alguien que se aprovechaba de los pobres. Pero ocurre que mientras un saltimbanqui admira la tela muy interesado, detrás se encuentra un obrero, con su gorra de visera, impasible, de brazos cruzados. En este momento, los obreros se encontraban desorganizados y estaban en condiciones penosas, eran explotados, llegando a trabajar 14 o 16 horas diarias por un mísero sueldo que no daba para nada. Tampoco tenían derecho a huelga ni podían protestar. Pero sin embargo, a pesar de todo eso, este obrero muestra cierto orgullo y cierta superioridad que muestra a las claras de parte de quién estaba el pintor.

Algunos intelectuales fueron conscientes y quisieron hacer ver la miseria de estos obreros —otra cosa es que las soluciones que dieran fueran más, o menos, acertadas. Uno de ellos fue el escritor Pedro José Proudhon, que aparece a mitad derecha del lienzo, al lado del amigo de Courbet Máximo Buchon, con sus lentes de níquel y su reconocible calvicie. Otro de los intelectuales que vemos a la derecha del cuadro es ya mentado Baudelaire, al cual conocía Courbet desde la Revolución. Baudelaire fue también uno de los impulsores de la revista revolucionaria La Salud Pública, cuya portada fue encargada al pintor francés. Como antes hemos apuntado, el poeta y escritor aparece como abstraído de lo que ocurre a su alrededor, sentado y leyendo un libro no presta atención a los demás, ni siquiera del propio Courbet. Con esto simboliza Courbet el cambio de rumbo en la actitud de Baudelaire, éste había dejado la revolución y la fe en el futuro. Él se sentía más atraído por el Mal, por la Nada, hablaba de la destrucción y no de la revolución, del cambio o del avance.

Hay que destacar también el personaje femenino del fondo. Entre los amores de Baudelaire se encontraba la hermosa mulata Jeanne Duval, la cual pintó Courbet mirándose en el espejo. Pero debido a que Baudelaire, en el momento de la Exposición Universal para la que fue hecho el cuadro, amaba a otra mujer, Courbet tuvo que retocar el personaje y ahora casi parece una figura pintada en la pared. Según parece, ni para el escritor ni para el pintor las mujeres fueron algo demasiado importante en sus vidas. De lo que sí pecaban ambos era de una necesidad imperiosa de reconocimiento difícil de satisfacer, y una avidez de protagonismo que llegaba a hacerse insoportable. Lo muestra a la claras, por parte del pintor, el que él mismo se retratase en el centro del cuadro pintando un paisaje —lo que también simbolizaría el triunfo del naturalismo. Aparece manejando el pincel con un gesto casi imperial, y se rodea de admiradores. Estaba muy orgullo de su autorretrato de perfil y, por supuesto, de su posición de espaldas[4]. El cuadro no fue aceptado para la Exposición Universal de París, lo que debió herir bastante ese orgullo desmesurado. Proudhon también rechazó el cuadro pues le parecía poco involucrado políticamente, los críticos burgueses también lo rechazaron, pero por razones diferentes. Consideraron que la obra no respetaba los criterios artísticos en boga, criterios burgueses por supuesto. Estos criterios suponían transmitir una serie de ideales, suponían reflejar el mundo, rendir homenaje a la élite e ignorar lo cotidiano. Las obras de arte debían mejorar al hombre mediante la trasmisión de valores religiosos y hechos heroicos, etc., pero nunca tocar temas comprometidos o polémicos. Está claro que El taller no cumplía esos requisitos.

Un ejemplo de la subversión y el escándalo que suponía este cuadro lo encontramos en la figura del niño que se encuentra delante del caballete, el cual lleva unas chanclas y tampoco respeta las normas burguesas de vestimenta. Hace esta figura alusión a un cuadro anterior de Courbet aunque no menos polémico, Los picapedreros. Así, con el cuadro Courbet se saltaba a la torera numerosas reglas exigidas por el decoro burgués que llevaron a que se lo rechazaran. Por ejemplo, mostraba una figura totalmente desnuda delante de mujeres o de niños, lo que era totalmente inadmisible, aunque el colmo era el que una dama viese cómo un niño contempla, a su vez, a una mujer desnuda. En el puritano Segundo Imperio este hecho era toda una provocación. Y es que en esta sociedad de la apariencia que tanto denunciará Manet —como vimos en una entrada anterior—, no se querían ver en un lienzo o en la realidad a niños mendigos ni mujeres “inmorales”, como la de la mitad izquierda, dándole el pecho a un bebé. Por eso el realismo supone toda una subversión, una rebelión contra la sociedad y valores burgueses. Supone en definitiva un apoyo a la causa proletaria.

Después de El taller Courbet no volvería a pintar cuadros de lucha política y social que fuesen en contra de la sensibilidad burguesa, pero no dejó nunca de lado sus ideales socialistas y republicanos. Perfecta prueba de ello fue su actuación en 1871, año en el que las tropas alemanas derrotaron a las francesas. En el mes de marzo el gobierno huyó de París para refugiarse en Versalles y el pueblo parisino se sublevó y fundó un concejo municipal socialista, que después sería conocido históricamente como la Comuna de París. Courbet por supuesto participó en dicha comuna y fue nombrado comisario de bellas artes. Se encargó de la protección de los museos y monumentos de la ciudad, los cuales quería destruir el pueblo sublevado. Pretendía Courbet exponer la columna de la Plaza de Vendôme, que era símbolo de la dominación imperial, junto con “los saqueadores muertos de la historia”[5], delante de los Inválidos. Pero no pudo ser así, la comuna fue destruida. Después de esto, y tras el fusilamiento de 25.000 personas en apenas una semana, Courbet fue encarcelado. Le hicieron responsable de la desaparición de la columna y pretendían que pagase por ello. Sus dos talleres fueron requisados, tanto muebles como cuadros. Finalmente, Courbet se refugió en Suiza y en 1877 murió amargado y arruinado. Suerte parecida tuvieron algunos de los que aparecen en el cuadro, como Baudelaire, que tuvo que defender ante los tribunales su Flores del Mal, Proudhon fue condenado también a prisión por sus escritos. Otros como Buchon ya habían tenido que exiliarse tras la revolución de 1848. Por tanto, El taller, que tardó un poco en ser reconocido como una gran obra, no es sólo una de las principales obras maestras del siglo XIX, sino que también es una de las denuncias políticas más explícitas, y, por ello, peligrosas, del siglo XIX. Además de un testimonio de la lucha, no sólo de Courbet y muchos de sus contemporáneos, como Marx, sino ya “de todo un pueblo” —o, como se dice mucho ahora, de la sociedad civil— contra las fuerzas e ideas que oprimían impunemente a las clases sociales más bajas. Es, en definitiva, lo que Courbet pretendía, el manifiesto de un siglo.

[1]Rose-Marie y Rainer Hagen, Los secretos de las obras de arte, del tapiz de Bayeux a los murales de Diego Rivera, Tomo II, Taschen, Madrid, 2005, pág. 603.

[2] Se puede ver también en esto una alusión a un cuadro anterior suyo de 1849/50, El entierro de Ornans.

[3] En el que algunos han querido ver a Napoleón III.

[4] El cuadro no fue aceptado para la Exposición, por lo que Courbet, en una muestra más de su orgullo, pidió realizar su propia exposición y situó un pabellón de madera justo a la entrada de la exposición principal.

[5] Rose-Marie y Rainer Hagen, Los secretos de las obras de arte, del tapiz de Bayeux a los murales de Diego Rivera, Tomo II, Taschen, Madrid, 2005, pág. 607.

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Manet, pintando la mercancía, pintando la vida moderna

Todo deviene en mercancía había sentenciado Baudelaire. Este es el ideario de la sociedad de finales del siglo XIX. Tras la industrialización, todo es ya mercancía. Y no podía ser otro sitio que la ciudad, la metrópoli, el lugar en el que las transformaciones producto de la Revolución Industrial se reflejasen. Con la industrialización, la vida ha cambiado por completo, aparece la prisa, aparece lo nuevo, la moda, lo novedoso. Y así, se introduce lo efímero. Se introduce la modernidad y “la modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente”[1]. Aparecen también lugares nuevos acordes con ese nuevo modo de vida, con esa nueva sociedad en la que Marx no quiere a la burguesía. Aparece el bulevar.

Entre los bulevares se levantan zonas residenciales que serán habitadas por burgueses. ¿Qué función tienen los bulevares? Estructurar el espacio del nuevo sujeto metropolitano, y también la exposición de los productos comerciales. Cumplen una función de integración social. Las tiendas de los bulevares introducen los escaparates, la mercancía es expuesta para seducir al paseante del bulevar. Lo nuevo es expuesto para seducir al paseante. La modernidad seduce y el ciudadano se deja seducir por la modernidad. La modernidad es por ello primordialmente visual, introduce la estetización de la vida. La metrópolis es también un laboratorio en el que surgen nuevas formas de vida. Surgen así figuras nuevas como las del bohemio, las del voyeur, el curioso, el que mira. Y muy importante también la figura del flâneur, o el dandi. En esta figura reconocemos a un Baudelaire o a un Manet, pintor de la vida moderna. Con Baudelaire la ciudad se hace por primera vez motivo de poesía, hay una nueva mirada que es “la mirada del alegórico que se posa sobre la ciudad, la mirada del alienado”[2].

Y esta mirada es la mirada del flâneur. El flâneur se encuentra en tierra de nadie, no es ni burgués ni proletario, en ninguna categoría se encuentra a gusto, de ahí su pasear y su mirada indiferente. Y sin embargo el flâneur busca refugio en la multitud, el flâneur no sería nada sin la multitud. Y, ¿dónde se acumula esa multitud? En el bulevar, en el bazar, en el lugar de las mercancías. Y es que “en el flâneur la inteligencia se dirige al mercado”[3]. El flâneur es un asocial, alguien en contra de lo que ve, de lo que le rodea. Sus enemigos son aquellos que provocan todo aquello que le rodea, la burguesía. Y por ello se sitúa del lado de aquellos que con el Manifiesto Comunista alzado luchan por acabar con su existencia política. Sin embargo, el flâneur no es un hombre de acción, la revolución se la deja al proletariado. Su arma es la indiferencia y una inteligencia lúcida. En esta mirada indiferente y lúcida la obra de Manet apenas si tiene parangón. En la pintura de Manet es perfectamente identificable “esa especie de presencia absoluta de la imagen”[4]. La imagen es una imagen del momento, no hay nada que interpretar, todo está dado. La imagen es momento, casi una fotografía. Y, sin embargo, lo representado casi carece de importancia, es más importante la representación que lo representado.

Así, Manet aparece como el hombre que duda, el hombre que mira a su alrededor y no le gusta lo que ve, aunque en su pintura se muestre indiferente. Es el hombre que quiere romper los valores y las reglas establecidas pues no se identifica con ellas, y que sabe que eso se verá acompañado de un dolor inevitable. Por eso a menudo se ha apuntado que en Manet se abre una nueva dimensión en la pintura, comienza con él el arte moderno, la nueva mirada. En la pintura de Manet, sin llegar al realismo de un Courbet, vemos una pintura naturalista en la que domina la fuerza de lo evidente, “la mirada de Manet concede a las cosas otra presencia, otra vibración”[5]. Es lo que Bataille llama la elegancia de Manet. Esa mirada indiferente que encierra en sí una violencia que se muestra en la simplicidad, en la sencillez, en la representación libre de sentimientos, una mirada que no se posiciona, sólo muestra. Estamos asistiendo a la destrucción de la subjetividad, y con ella la destrucción del tema en el cuadro.

Ya no hay alegoría, ya no hay representación, lo que ves es lo que hay. No hay nada más que buscar. “¿No es acaso en esta distancia, en aquella indiferencia, donde reside el secreto de Manet? ¿No hay detrás de su pintura un cambio de sociedad, de costumbres, de juegos morales, que la burguesía de la Restauración había puesto en escena y de los que Baudelaire había sido el primer cronista?”[6]. En ese mundo reducido a mercancía y criticado por Marx la imagen resulta fundamental. Y quizá la imagen, el cuadro que mejor nos refleje hacia dónde nos han conducido esos ideales, tan denostados por Marx, que tras la Revolución Industrial se habían introducido en la vida moderna y que la misma Revolución había producido sea Un bar del Folies Bregére, de 1882.

Un bar de las folis bergère

Un bar de las folis bergère

El cuadro es una glorificación de la mercancía y, a la vez, una muestra de ésta como simple apariencia. Lo primero que se nos muestra es una joven de rubio flequillo que, con sus brazos apoyados en el mostrador, muestra un aire de total indiferencia. Es una mirada indiferente, pero también triste. Parece estar diciéndonos que todo lo que ve ante sí carece de valor alguno, ella está abstraída de todo eso, casi en otro mundo. Delante de ella hay botellas de champán, de cerveza rubia y de licor de menta. Entre las botellas lucen brillantes mandarinas, que tanto gustaban a Manet, y pálidas rosas en un jarrón. Sobre su ancho escote se ha puesto un ramillete de flores, quizá como un gesto de rebeldía, quizá ella no quiera ser otro producto más que se pueda comprar.

Detalle del espejo

Detalle del espejo

El espejo que hay detrás de esta muchacha, cuyo nombre es Suzon, nos muestra dónde se desarrolla la escena. También nos muestra un hombre, que bien podríamos ser nosotros mismos, que se inclina sobre la barra y mira intensamente a Suzon a los ojos con claras intenciones.

Detalle del hombre-pretendiente

Detalle del hombre-pretendiente

Finalmente, en el espejo podemos ver la habitación llena de gente, de brillo y movimiento, de espectáculo. No es este lugar otro que las Folies Bregére, uno de los locales más importantes y más lujosos —sólo hay que mirar la decoración o la iluminación del lugar para percatarse de ello— de París[7] del momento, cerca del bulevar de Montmartre. Es un lugar con el techo bastante alto, como lo muestran las lámparas y los pies de una trapecista que aparecen a la izquierda del cuadro.

En el espejo también podemos ver el balcón del local, que estaba reservado para las personalidades más importantes. Los personajes que vemos son de clase más bien alta. Los hombres van vestidos de oscuro, y las damas con largos y voluminosos vestidos, guantes y anchos sombreros. Sin embargo, todos parecen más interesados en sí mismos que en los espectáculos, como el de la trapecista, que se les ofrecen. El hecho de que aparezcan reflejados en el espejo es muestra de la intención de Manet de mostrar que sólo estamos viendo apariencias. Lo que se acentúa en la actitud de la gente centrada en sí misma. De hecho, en aquel tiempo era de rigor el que los invitados, al llegar, recorrieran el local. Empezaban en el jardín de palmeras del entresuelo, paseaban luego lentamente, subiendo la ancha y curvada escalera, para terminar dándose una vuelta o dos por el paseo circular. Manet nos muestra así la falsedad y la apariencia de una sociedad nacida en la vacuidad del reflejo.

Como ya se habrá adivinado, Suzon trabaja como camarera en el bar, de ahí la indumentaria que lleva, un negro y largo corpiño de terciopelo sobre una falda gris: el uniforme común del personal femenino. Seguramente se trate de una chica procedente de uno de los suburbios rurales de París, y quizás fueran su juventud y frescura las que le dieron el trabajo en las Folie Bergère. Trabaja, pues, vendiendo mercancía. Es una glorificación de la mercancía lo que se ve en el cuadro. Muchísimas chicas como Suzon trabajaban en los bares y cafés de París vendiendo lujosos productos tras los mostradores, es la era del escaparate, es la era de la seducción de la mirada. Así pues, Suzon está vendiendo las mercancías delante de ella. Pero, ¿es ella también una mercancía? La respuesta es sí. La misma Suzon se ha convertido en mercancía. Este hecho se hace perfectamente evidente si observamos al hombre que “pretende” a nuestra camarera. En aquellos momentos, como ya hemos dicho, había miles de chicas como Suzon en París. Su modesta elegancia, su coquetería y sus agudas réplicas aumentaron formidablemente el atractivo que la metrópolis ejercía en sus habitantes, y en los que no eran sus habitantes. Pero estas chicas, cajeras, camareras, vendedoras, cobraban unos sueldos bajísimos, por lo que decidían a menudo usar sus “talentos” más provechosamente. Sin embargo, la mirada indiferente y distanciada de Suzon, que no hace caso a su pretendiente, parece que nos dice que ella no es así, que no está dispuesta a convertirse en mercancía. Aunque eso el hombre no lo sabe, por eso no dejará de insistir. Quizá sea el conocimiento de Suzon de que todo aquello que la rodea, el espectáculo, los hombres y mujeres, las bebidas del mostrador, todo, es falso, irreal, una mera apariencia, quizá sea eso lo que haga que tenga esa tristeza indiferente en la mirada. O quizá lo sea saber que todo lo que la rodea tiene un precio, incluso ella, y, tarde o temprano, a pesar de su resistencia, quizá también ella acabe vendiéndose al mejor postor[8]. Todo aparece como un mar de apariencias. La intención de Courbet ha fracasado, el viaje de lo moderno es el viaje de la apariencia.


[1] Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna, Colección de Arquitectura, Murcia, 2005, pág. 92.

[2] Walter Benjamin, Poesía y capitalismo, Taurus, Madrid, 1988, pág. 184.

[3] Ibíd.

[4] Georges Bataille, Manet, Murcia, 2003, pág. 13.

[5] Ibíd., pág. 16.

[6] Ibíd., pág. 19.

[7] Hacia mediados del siglo XIX, la capital francesa – cuya población se cuadruplicó entre los años 1800 y 1900 – llegó a ser un símbolo de las artes, de la industria, del progreso de la ciencia y del buen vivir.

[8] De hecho, como se puede ver en el detalle de arriba, en el reflejo del espejo Suzon aparece inclinada hacia el hombre que la pretende.