El baúl de Pandora

Reservado para los que deseen abrir su mente


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Feijoo, España y la(s) ciencia(s)

Feijoo, España y la(s) ciencia(s)

Emmanuel Martínez Alcocer

En este artículo trataremos acerca de la «eterna problemática» de la ciencia española, y cómo esta es vista por el polígrafo y filósofo español Benito Jerónimo Feijoo y Montenegro.

http://www.nodulo.org/ec/2014/n148p09.htm

Mi artículo para el número 148 de la revista El Catoblepas.


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Feijoo y la Filosofía crítica

Feijoo y la Filosofía crítica

Emmanuel Martínez Alcocer

En este artículo desarrollaremos el concepto de crítica filosófica, y veremos cómo está presente en la obra del filósofo español de Benito Jerónimo Feijoo y Montenegro, y cómo lo aplica en un tema muy tratado por él: «el problema nacional».

http://www.nodulo.org/ec/2014/n147p09.htm

Mi artículo para el número 147 de la revista El Catoblepas.


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Ulises, modelo de Occidente

Odiseo (Ulises) y la Odisea

Por mucho que busquemos sería difícil encontrar en la literatura antigua un texto tan rico en personajes y motivos como la Odisea. Como se ha dicho muchas veces, la Odisea es un gran relato de aventuras en tonos casi novelescos y de sorprendente modernidad que sin embargo alberga motivos muy antiguos de cuento popular. Pero lo que da unidad a esta narración de diversos episodios es la figura del protagonista y de quien toma nombre la epopeya, Odiseo o Ulises (según la versión latina de su nombre), un héroe de enorme humanidad y singular personalidad. La Odisea es el poema de Odiseo, personaje que ya encontramos en la Ilíada como uno de los grandes guerreros aqueos, aunque aquí cobre una mayor complejidad.

La Odisea relata el regreso al hogar de un sólo héroe (al contrario que en la Ilíada en la que podemos ver múltiples héroes) de singular ingenio y astucia en arriesgadas aventuras.  Es pues la Odisea la historia de un regreso (de Troya a Ítaca), es decir, es un nóstros. El tema del poema es un regreso, un nóstros heroico. Desde la costa del Bósforo, donde se separó de sus compañeros aqueos, hasta su isla, al sur del Adriático, al oeste del Peloponeso, la distancia marina no es grande. El destino de Ulises es demorarse en un largo peregrinaje en que se pone a prueba su temple aventurero. Pero es un regreso que adquiere una dimensión literaria y novelesca, gracias a su protagonista y a sus peripecias en un mundo que ya no es sólo épica guerrera, sino una aventura personal. Se suele subrayar que la pérdida de elevación épica se compensa con la modernidad y humanidad de esa narración que raya en lo novelesco.

Ulises es el más moderno de los héroes griegos, no sólo con los que encontramos también en la Ilíada, sino también en comparación con otras sagas heroicas como las de Heracles, Jasón, Perseo, etc., es también el más humano y el que recurre a menos medidas fantásticas. Triunfa gracias a su astucia, su paciencia y a su gran capacidad para la mentira. Habla muy bien y miente mejor cuando es oportuno. Por otra parte, su empeño no es algo imposible, es el simple regreso a su isla y a su hogar, a Ítaca.

T. Adorno y M. Horkheimer, en el primer capítulo de su Dialéctica de la Ilustración ya indicaron este notable aspecto de Odiseo. Ulises es el último gran héroe antiguo y el primero de los modernos, dicen los filósofos alemanes. Un héroe del exilio, empeñado en volver a su casa, al otro lado del mar y sus misteriosos riesgos. Pero la complejidad del héroe es un rasgo que ya el mismo texto con su composición nos indica.

Es el polyitropos Odysseús (“Ulises de las muchas vueltas o muchos trucos”). Para alcanzar su ansiado hogar habrá de vagar hasta los límites del Océano y entrevistarse allá, en el país de los muertos, en el Hades con los fantasmas ilustres. Es muestra de su talante y su ingenio los epítetos que a él se le aplican, politlas “muy sufridor”, polymetis “muy astuto”, polyméschanos “de muchos recursos”. Gracias a estas aptitudes se enfrentará con éxito a los encantos y trampas del itinerario, escapando solo, tras perder todos sus barcos y a sus compañeros. Un nóstros colosal del sagaz Ulises, protegido de Atenea y perseguido por la furia de Poseidón, padre del cíclope Polifemo.

El relato que nos ofrece la Odisea exige un arquetípico final feliz. Al final, en su palacio, el héroe, que ha entrado disfrazado de mendigo, volverá a recobrar su aspecto de guerrero y se vengará de los pretendientes de Penélope. Y el poema, precisamente,  concluye con unas cruentas escenas en las que nuestro héroe se venga disparando su temible arco.

Ulises después de Homero

La mítica figura de Ulises conoció, después de la Odisea, múltiples recreaciones y evocaciones. Ya en la antigüedad encontramos su influencia en los poemas del llamado Ciclo épico. También encontramos la figura de Odiseo en varias de las tragedias de Esquilo o Eurípides (aunque la mayoría se hayan perdido) o en sofistas como Gorgias en su Defensa de Palamedes, en el que lo acusa de calumniador. También podemos ver su influencia en los cínicos como Antístenes, el fundador de la tendencia cínica, que presentaba en un diálogo a Ulises y Áyax exponiendo cada uno sus méritos, y se decantaba por los de nuestro héroe. Los filósofos cínicos y estoicos admiraron a Ulises como un modelo de resistencia a los reveses de la fortuna, como un héroe paciente y versátil, solitario buscador de una gloria personal y siempre digno. Ulises fue idealizado como un precursor del sabio que lleva consigo todos sus bienes.

En el mundo latino también encontramos ecos de todas estas imágenes del héroe. En la Eneida de Virgilio se recuerda a Ulises como el destructor de Troya. También las Crónicas troyanas de Dares y de Dictis ofrecen una imagen ambigua de Ulises.

Una estampa bien distinta es la que nos deja la impresionante visión de Ulises presentada por Dante en la Divina Comedia[1]. En el canto XXVI del Infierno, cuando recorre el octavo círculo de los condenados, Dante, que va acompañado por Virgilio, se para ante una llama doble, donde arden las llamas de Ulises y Diomedes. Y es el propio Ulises, trasformado en llama parlante, quien le refiere al poeta medieval su última aventura.

Ulises aparece en pinturas y dramas del Renacimiento y el Barroco, bien como un hábil político, bien como un símbolo del hombre prudente. En el Romanticismo resurge la silueta de Ulises como el viajero inquieto, ávido de conocimientos, explorador del más allá. Una sombra dantesca más que homérica encontramos en el poema de A.L. Tennyson Ulysses (1833).

Ya en el siglo XX podemos ver la figura de Ulises en grandes poetas y escritores. Pero la recreación más memorable de Ulises en éste siglo es la recreación de J. Joyce en su novela Ulises (1923). Joyce construye una historia totalmente opuesta a Homero. En Joyce es Ulises el que deja su casa para viajar y no un regreso. Homero narra la errancia de Ulises, Joyce vuelve a narrar la errancia de Leopold Bloom, el “Ulises moderno”. El Ulises de Homero “funda” (el mundo occidental); el de Joyce “desfunda”. El de Homero construye, el de Joyce destruye. Entre el Ulises de Homero y el Ulises de Joyce trascurre la Historia de Occidente.

Ulises, modelo de Occidente

A la figura de Ulises se le ha dado siempre una consideración de fundador de occidente y de proporcionador y figura del ethos del hombre occidental. Ulises constituye lo que algunos críticos actuales llaman “discurso” de la civilización occidental, y ciertos historiadores “imaginario”. Dicho de otra forma, Ulises sería un arquetipo, una figura, que se despliega en la historia y en la literatura. Una constante cultural. Ulises representa el ethos de la imagen europea del hombre.

Ulises es a la vez antiguo y moderno. Sus aventuras constituyen un punto de observación ideal para medir las disonancias y consonancias entre el pasado y el presente. Ulises, como héroe de la continuidad y la, siguiendo a Kafka, metamorfosis puede, quizá, enlazar esos dos momentos entre los que vive el hombre europeo, o cualquier otra civilización.

Ulises es un signo, una referencia, en el plano cultural. El héroe adquiere el valor de símbolo de la civilización fundada en el mar, es símbolo del nomos del océano opuesto al de la tierra. Y así, cada cultura es libre de interpretarlo y de nutrirse de su figura dentro de su propio sistema de signos. Ulises es un signo porque expresa un sentido y no denota un significado. No es una figura cerrada, está abierto a una constante interpretación. Como decía Borges, cada vez que abrimos la Odisea podemos encontrar algo nuevo.

Ulises es precisamente una figura. Su existencia mítico-literaria constituye un modelo, una forma multiforme (como he indicado antes, un polytropos) de la vida humana llena de posibilidades. Se le puede presentar como paradigma del conocimiento del mundo y del sí en el dolor (el mismo Homero lo hace en el tercer verso de del poema). Ulises es además un icono de la experiencia (del viaje), de la ciencia y de la sabiduría. Ulises es maestro de la techné: es el constructor del caballo de madera, de una gabarra, de su propio lecho nupcial, además de experto navegante.

Pero no sólo eso, es un consumado maestro de retórica, del lenguaje orientado a la salvación de sí mismo, y también a fines políticos dada su capacidad para la persuasión, el engaño y la ilusión para el dominio y la posesión. Finalmente, Odiseo constituye un modelo de poesía. Cosa que queda clara si tenemos en cuenta que la Odisea toma forma a partir de las palabras mismas del héroe.

Ulises es un personaje mítico y literario que tanto intérpretes como poetas e historiadores leen tanto retórica como poéticamente como un typos. Sombra que se alarga, transformándose en la imaginería occidental. Ulises es sombra gracias a la interpretación. La interpretación nace del secreto que se encierra en la palabra, de nuestro deseo de comprender el misterio del texto. Ulises es un ser lleno de secretos. Y es que el poema homérico ofrece información abundantísima y ricas contradicciones de las que surgen constantes preguntas sin respuesta. Es precisamente sobre la base de estos excesos y esos vacíos donde se desgranan el comentario y la interpretación creativa y filosófica.

Odiseo, el viaje y el otro mundo

En el relato de la Odisea podemos encontrar dos grandes sombras. La primera la encontramos en los mismos relatos de Odiseo, de sus aventuras: es la sombra del viaje al reino de los muertos, al Hades. La segunda es la que surge del mismo mito y que impregna toda nuestra cultura. Son dos siluetas que encontramos siempre juntas.

La palabra “Ulises” quiere decir “aquél que parte”. Ulises utiliza para su partida, para su viaje el mar, el océano que recorre todo el mundo conocido. Así pues, se lanzará hasta sus límites, hasta el confín entre el ser y el no-ser. Es ahí, allende el mar, donde se encuentra el Hades, el cual está habitado por sombras que son los muertos. Como vemos, se trata de un viaje mítico y a la par existencial, siempre abierto al horizonte de nuestra existencia, es un viaje hacia la muerte; un viaje hacia occidente.

Metafóricamente pues, navegar más allá de Gibraltar es navegar más allá de la existencia, traspasar el umbral ontológico. Ulises traspasa el límite impuesto al hombre pasando al trasmundo. Ahí, el conocimiento del mundo se acaba. Dicho confín coincide con el límite de las Columnas colocadas por Heracles para que el hombre no las traspase. Pero Odiseo es el héroe del retorno (del nostros), ha navegado más allá de lo permitido, de las tinieblas. Pero volverá al mundo de los vivos para hacer un relato sobre los muertos.

Estas aventuras se hacen espesas en la memoria de Ulises. Es en la experiencia del viaje donde Ulises se transforma, donde sufre sus metamorfosis. Con Ulises experiencia y viaje se unen. Ulises (en Homero) da una experiencia moral a cada uno de los retos con que se cruza en su viaje. El viaje está asociado al efecto del viaje. Lo que Kafka llama metamorfosis. Lo que somos antes de viajar y lo que somos después de viajar, pues no hay viaje si no hay ida y vuelta. A lo largo del viaje Ulises experimenta tres metamorfosis o cambios hasta convertirse en el hombre ético, modelo de occidente. La figura de Ulises funda un ethos, una disposición, un carácter. El ethos que funda Ulises es un ethos posterior, después del viaje, después de la experiencia. No es un ethos natural, originario, sino producto del viaje, de la experiencia.

Otro punto fundamental de su viaje es el encuentro con las Sirenas. Odiseo debe resistir el poder seductor de la poesía (a pesar de su sed de conocimientos), las Sirenas impiden el regreso a quien escucha su límpido canto. Nos encontramos así ante la sombra más grande a la que Odiseo se ha enfrentado hasta el momento. Tras la mirada con la que penetramos en nosotros mismos gracias a la poesía, tras el saber que la poesía nos ofrece se oculta la muerte, la verdad final del hombre. Quien escuche su voz, no podrá ya regresar.

A pesar de ello Odiseo quiere escuchar, desea ser seducido, aspira a sentir esa seductora voz. Pero dada su previsora sabiduría vence la tentación, no sucumbe y prosigue su camino vagando por lo fantástico, pero siempre persiguiendo la realidad, la vida. Sin embargo, Homero no nos indica qué ha aprendido Ulises tras este episodio, lo que deja abierta la puerta para la interpretación.

Así, Ulises se convertirá en una figura sometida a una constante interpretación que, tal vez basándose en sus vínculos arcaicos con Atenea y Apolo, lo convierten en un distintivo de la paciencia, la virtud, la sagacidad política, la elocuencia, la reflexividad y la acción, así como de la curiosidad, la sabiduría y la investigación. En una palabra, en un modelo del hombre.

Muy relacionado con esta libre interpretación está la profecía emitida por Tiresias en el canto XI. En las palabras de Tiresias Odiseo aparece como un viandante desconocido y no reconocido, y, al mismo tiempo, como el representante de toda una civilización basada en el mar y la navegación. Pero es precisamente este no-reconocimiento el que actúa como un signo clarísimo de reconocimiento. Homero vacía su nombre y su historia, pero lo presenta como el modelo de viajero y le da un valor universal, abre el camino a futuras caracterizaciones e interpretaciones de Odiseo. Odiseo se convertirá, así, en lo sucesivo, en el representante de cada civilización.

El Ulises de Dante

Dante, el cual quería escribir sobre Ulises –aunque no había leído la Odisea–, disponía en su momento de tres posibles tradiciones tanto míticas como literarias a seguir. En la primera el héroe homérico es un pícaro, un impostor, un inventor de historias falsas, un orador ilusionista. Podemos verlo en obras como en la Eneida de Virgilio, en las Metamorfosis de Ovidio y en toda una serie de escritores posteriores. Esta influencia es visible en Dante pues condena a Ulises al infierno por sus “fraudes”.

En una segunda tradición Ulises representa el modelo de la virtud y la sabiduría, es el vencedor del vicio, el noble buscador de conocimiento; en una palabra, el ideal de hombre clásico. Esto lo vemos en autores como Cicerón, Horacio, Séneca, y ya en la Edad Media en Bernardo Silvestre y Giovanni del Virgilio. En efecto, Dante encarece a su héroe, que se convierte en paradigma del experto en los vicios humanos y el valor.

Una tercera corriente ve en Ulises atado al mástil de su nave frente a las Sirenas como una prefiguración de Cristo. Aunque en el relato del canto XXVI del Infierno, ni Ulises ni Dante ni Virgilio hacen mención de las Sirenas. Pero en el canto XIX del Purgatorio el mismo Dante sueña con una mujer que su misma mirada transforma en una bellísima Sirena, la cual empieza inmediatamente a cantar de tal manera que el oyente no puede apartar de ella la atención.

El Ulises dantesco se convierte en un paradigma arquetípico, cultural, nuevo, que se mezcla y superpone al homérico. Ulises es puesto como ejemplo de hombre magnánimo (de modelo ético) que no ha reparado en fatigas ni peligros, ni aun a riesgo de su vida, con tal de conseguir experientia rerum.

El Ulises de Dante expresa una crisis evidente; desde una perspectiva historicista, ese cambio da la conciencia (objetiva) que caracteriza todo paso importante de una era a otra. En la construcción de Dante se puede apreciar la muerte del mundo medieval, el final de la filosofía cristiana medieval y el advenimiento de un nuevo mundo. El Ulises del siglo XIV encarna en clave de tragedia el advenimiento del mundo moderno.

En el siglo XV, una vez ya impregnado en el imaginario cultural, este Ulises se convierte en un modelo no sólo nuevo, sino también positivo. El Renacimiento instaura el renacer de un Ulises intertextualmente dantesco, pero, a la vez, nuevo. La muerte ahora desaparece del horizonte ulisíaco, ocupando ahora su lugar la nueva tierra. En la carrera hacia América, el Ulises dantesco es el signo, la figura; Cristóbal Colón[2], el significado, el cumplimiento.

Ahora el relato se ha convertido en Historia. Los textos antiguos concuerdan con la realidad nueva; la poesía del pasado contiene ya al mundo moderno. La realidad del Nuevo Mundo hace naufragar la pesadilla dantesca, calla la tragedia del mito, apaga al Ulises que habla desde el infierno. Y, al igual que hizo el antiguo Odiseo, el nuevo Ulises, Cristóbal Colón, consigue volver atrás. Efectivamente, el mundo se conforma al mito de la manera más halagüeña posible.

Es de destacar el hecho de que Vespucio considera real, aunque errada, la geografía presentada por Dante y la corrige con sus propios descubrimientos. Al mismo tiempo, se muestra dispuesto a adoptarla allí donde se corresponde con sus propias revelaciones y, sobre todo, con sus deseos. La ruta de Vespucio es, como vemos, la ruta del Ulises dantesco. Américo Vespucio gusta, pues, de verse como un Ulises y un Dante, y de leer sus propios viajes a la luz de los presentados en la Divina Comedia.

La nueva tierra es pues, no sólo América, sino fundamentalmente un lugar de la imaginación. La llegada del hombre al destino mayor de la vida. Y es que, frente a lo dicho a menudo, quienes hacían las américas, esos españoles, distaban de ser bárbaros ignorantes, sino que portaban consigo múltiples y esenciales lecturas clásicas, bíblicas y contemporáneas. A través de ellas intentaban categorizar, precariamente, todo aquél maremágnum de novedades vegetales, animales, geográficas y humanas que iban surgiendo a su paso. El mismo Cristóbal Colón está convencido, y quiere probar con lo que él mismo ha visto, que ese otro mundo es literal y verdaderamente el Paraíso Terrenal. Cristóbal Colón siente, pues, haber visto el mismo nuevo Cielo y la misma nueva Tierra vislumbrados por el Ulises de Dante. Aunque en este caso, Colón no se ve como un nuevo Ulises. Piensa en la reconstrucción de la Casa de Jerusalén y se siente motivado por las consideraciones políticas, utópicas, mesiánicas, por lo que se ve como un nuevo profeta. Mientras que el Ulises dantesco sufre un naufragio ante la visión de esta nueva tierra, Colón dice haberla encontrado de manera efectiva y literal. Esta idea atrae tanto debido a que representa el mito de la felicidad y la inocencia del hombre, de vivir en lo sucesivo sin muerte, aunque también con el conocimiento; en una sociedad en la que, en definitiva, el pecado original ya no está presente. Vemos de nuevo intrincados poesía, mito y realidad.

Traspasar las Columnas de Hércules, ir por tierra incógnita y alcanzar la Nueva Tierra ya no es una trasgresión que significa la muerte, es más bien paradigma del más alto designio del hombre: perseguir la virtud y el conocimiento. El Ulises dantesco es el tipos del Descubridor puro. Vemos pues cómo el Ulises dantesco se convierte en el Colón profético y cambia transformándose en un modelo positivo. Pero lo que se narra en el canto XXVI del Infierno es ya un modelo literario que enjuicia la cultura de su época. Las palabras e imágenes dantescas se convierten en un lanzazo para la cultura y la ciencia de su propia época, socavando la interpretación de la Biblia propuesta por Colón. América ya no es el Paraíso.

A pesar de todo, Odiseo ni había sido nunca un colonizador, así como el Ulises de épocas posteriores no ha desempeñado nunca el papel de un Eneas ni la de un conquistador. Recorrer el mar (la vida), trasgredir, encontrarse con lo maravilloso, superar la tragedia, enfrentarse al Otro, atravesar la muerte, narrar su propia historia, ese es el destino y función de Ulises desde su primera aparición. El Ulises homérico aspira al retorno; el Ulises dantesco al conocimiento y la experiencia del mundo tras lo desconocido; Colón, sin embargo, al descubrimiento de una nueva ruta hacia las Indias y el Edén.

El Ulises romántico

Mientras que la ciencia navega por extraños y fríos mares, la poesía se lanza al descubrimiento del ser, más allá de los límites del pensamiento y el saber humanos, hacia un nuevo mundo. En el romanticismo decimonónico la naturaleza se ha trascendido en la imaginación poética. Será ahora su cometido percibir algo nuevo, algo que no se había visto antes, se trata de cantar el “mundo de los hombres sufrientes” y de las cosas corrientes, y transformarlo en un nuevo mundo. El poeta es el verdadero Ulises romántico.

Y como de Romanticismo se trata, podríamos tomar como base el Ulises de Tennyson, el Ulises de la más romántica e imperial de las naciones del siglo XIX. Éste Ulises es un monólogo dramático cuyas fuentes fundamentales de inspiración son la profecía de Tiresias del libro XI de la Odisea y el canto XXVI de Infierno.

Una característica de este Ulises es que el Ulises de Tennyson ama a Telémaco, es más, a mitad de su monólogo lo pone como su sucesor. La labor del hijo será realizar la obra del su padre, esto es, civilizar a un pueblo rudo con prudencia y someterlo poco a poco al imperio de lo bueno y lo útil. Precisamente esto es así porque este Ulises ve en Telémaco un modelo de sabiduría política, equidad y administración mesurada, razonable e ilustrada.

También podemos ver una reflexibilidad en este Ulises. Se ve a un Ulises consciente de sí mismo, él se ve como el hombre de las mil experiencias, navegante intrépido. Es consciente de haberse vuelto un nombre, un mito, un arquetipo. El mito de quien vagando siempre con ansias de descubrir cosas nuevas, de adquirir experiencias, ha visto y conocido las ciudades y costumbre de los hombres, pero también a sí mismo. Ulises ha reconstruido su propia identidad de personaje literario y de hombre[3].

Pero trasladar al Ulises de Dante al Romanticismo supone cargarlo de tensiones que reproducen e intensifican la división del canto XXVI de Infierno. El deseo de participación universal que domina al Ulises tennysoniano choca con la experiencia, que, aunque dantesca, no deja de ser atravesada por el anhelo romántico. Así, la experiencia con la que el héroe se forma e identifica queda paralizada en cuanto que está escindida. Pero de ahí se desprende una visión y una conciencia de la civilización moderna: el ancla inasible y la eterna fuga de las cosas. No tiene sentido detenerse nos viene a decir el Ulises de Tennyson, o determinar un fin, un telos, definitivo en la vida. Todo se escapa.

Y así, si Ulises había contrapuesto la conciencia de formar parte de toda la experiencia histórica y cultural a la conciencia de la reducción de ésta a la fugacidad de la vida, también cabe que, si bien queda poco que vivir, cada hora cuenta. Vemos cómo todo es contradicción en el monólogo de Ulises, al igual que en la vida del hombre. Todo está en desarrollo y en suspense. Es esta, sin duda, la indeterminación romántica. El Ulises tennysoniano rechaza el ethos mezquino y materialista del cientifismo. La vida, sobre todo al aproximarse a la muerte, debe gastarse, no ahorrarse; no debe negarse la experiencia.

El Ulises tennysoniano, y por extensión el Ulises del Romanticismo, es el cumplimiento del Ulises de Tiresias homérico y del Infierno dantesco. Pero sin que falte en él esa tensión angustiosa entre experiencia y marginalidad, entre deseo y conocimiento, entre saber y pensamiento. Sigue los pasos del Ulises dantesco, sí, pero el Ulises de Tennyson es un navegante, un náufrago, un inmortal en potencia. En el monólogo el último viaje de Ulises ni comienza ni termina. Nuestro héroe realiza el fin y la condenación del Romanticismo. Realiza su destino, pero abriendo un espacio vacío de contenidos y lleno de interrogantes. Esto posibilita que pueda convertirse en un nombre, en un signo. Es un signo al mismo tiempo que carece y está potencialmente dotado de significado. Es un mito abierto al futuro, a interpretación. El Ulises de Tennyson oculta un mensaje complejo, delicado y dramático. Representa el trágico cumplimiento de la literatura del conocimiento que la cultura europea viene forjando desde Homero hasta Dante, desde Colón hasta Tasso, desde Pascal hasta Coleridge, desde Milton hasta Wordsworth. Constituye pues la prefiguración de la poesía y la tragedia del saber que la inminente crisis de lo social, lo político y lo imaginario del siglo XX va a grabar en la literatura europea.

Pero a este Ulises le surgirá una figura crítica. Leopardi critica la experiencia tan codiciada por nuestro héroe. Si al Ulises tennysoniano lo consume el deseo infinito de conocimiento, Leopardi reconoce que dicho deseo es innato, inseparable de la naturaleza del hombre, consecuencia del amor propio; pero al mismo tiempo sostiene que su existencia fundada en el hombre no demuestra que la facultad humana de conocer sea infinita. Demuestra sólo que el amor propio del hombre es ilimitado e infinito.

A mediados del siglo XIX nuestro Ulises representa pues, la discrepancia que paulatinamente se va instaurando entre poesía y ciencia, esa poesía y esa ciencia que, como modelo de la literatura del conocimiento –el racionalismo poético es distinto del racionalismo científico pero no por ello deja de ser un racionalismo–, él ha llevado siempre junto a él, o junto a su figura.

Ulises en el siglo XX, el último viaje

Odiseo es ante todo un maestro de verdad y de vida. Ha partido de Ítaca y conoce el todo, ha tenido experiencia del todo, es el hombre ético –aun antes que el moral o político–. Prefiguración del typos occidental.

En Italia, en este siglo, el héroe homérico aparece equívocamente unido al dantesco. Los poetas italianos tratarán de buscar el principio en el fin. Lo que cuenta para ello en este momento es el último viaje realizado por Ulises, profetizado por Tiresias en la Odisea y que haya un cumplimiento, aunque ideal, en el Infierno dantesco y en el viaje de Colón de 1492. Ulises-Dante-Colón, aquí encontramos la secuencia figural que redescubre las raíces antiguas del presente: el comienzo del fin. Es bajo esta forma como entra a finales del siglo XIX y principios del XX Ulises en el canon del hombre de este siglo.

Dante ha dado cumplimiento a Homero. El último viaje del héroe dantesco será, pues, un paradigma poético y existencial. La experiencia del Ulises dantesco y tennysoniano ha llegado a su extremo, es un arquetipo agotado. La historia lo ha descompuesto. Pero no es el fin. Este es el nuevo comienzo, la orilla desde la que arranca el último viaje. El símbolo del nuevo Ulises ya no es el remo, sino el mismo Odiseo, resplandeciente en el fuego dantesco.

Cualquier incertidumbre parece superada. Una energía indomeñable, una ilimitada ansia de saber, de abrazar y poseer todo lo real domina a este nuevo Ulises del siglo XX. En el momento en que la civilización occidental se siente omnipotente, la ciencia y la tecnología avanzan sin descanso, la poesía ve al héroe de la sombra como a un titán de la luz. El paso estrecho de Hércules, el occidente, el mundo sin gente detrás del Sol ha desaparecido.

También se puede ver este Ulises, aunque de un modo muy diferente, en el genial y paradigmático Ulises de Joyce, donde se desarrolla la Odisea del judío irlandés Leopold Bloom. Pero Bloom no representa a un individuo, sino que, de nuevo, es una figura, un tipo. Levantándose por encima de su medio, de su raza y de su tiempo, rompiendo los vínculos que lo atan a estas circunstancias, Bloom se convierte en una personificación de la naturaleza humana, válida universalmente. Es el “todos” de la moralidad medieval, pero también el “Nadie” (Outis) tras el cual se oculta Ulises para escapar de los cíclopes. Este Ulises realiza un viaje a través de todo el Cosmos, pero no es una navegación que se realice por el Mediterráneo, trascendiendo el mundo conocido, sino que dicho viaje se realiza a través de la imaginación y de los detalles de la vida cotidiana, aparentemente insignificantes y sórdidos. Y sobre todo, en la ciudad.

A pesar de que a lo largo de la obra de Joyce se entrecruzan un sinfín de simbolismos, lo cual hace a la obra complejísima a la par que sublime, el simbolismo homérico con el Ulises es fácil de ver. ¿Por qué Joyce utiliza este simbolismo? Para empezar, Ulises es el héroe favorito de la infancia de Joyce. Se comprende que quisiera y se sintiese orgulloso de renovar, de alguna manera, la figura de su héroe. Por decirlo de algún modo Joyce abrigaba la pretensión de ser el Homero moderno.

Pero no está presente sólo Homero y la Odisea, también encontramos la figura de Dédalo; lo que muestra una proximidad con el mundo mitológico griego en general. Ulises y Dédalo tienen muchos rasgos comunes: superioridad espiritual, el don de la invención, la agudeza, sus destinos de exilio y errabundeo. Rasgos que el propio Joyce descubriría en su propia persona.

La elección del esquema de la Odisea, como vemos, no es sino una particularidad del pensamiento simbólico que domina el estilo y el espíritu de Joyce. El irlandés, en tanto que escritor, lo utiliza para esclarecer y configurar sus problemas, tanto psíquicos como técnicos. Y es que la idea de la obra está íntimamente enlazada con el problema de la personalidad: “Yo puedo considerarme a mí mismo en la figura de Dédalo o de Ulises. Yo soy yo, pero también soy el otro, y aun otro además”[4]. El propósito de Joyce no es otro que el de ofrecer una representación integral de la experiencia humana, tanto externa como interna. Sin la utilización de ningún filtro lógico o ético Joyce reproduce la corriente de la conciencia llegando a sus rincones más oscuros.

También paradójica y satírica es la obra de Jean Giono, que representa a Odiseo encarnado en un rudo marinero de costumbres ligeras y que lleva diez años viajando entre los puertos griegos y sus muchas mujeres. Este Ulises está deseoso de regresar a casa, pero teme que Penélope, la cual ha tomado como amante a Antínoo, le eche en cara su larga e injustificada ausencia. Por ello Ulises inventa y narra unas aventuras fantásticas que no ha vivido jamás, y un aedo que las escucha las transforma en una saga que pronto se hace famosa y llega a oídos de Penélope. Ésta expulsa a su amante y acoge de nuevo a este Ulises como si fuese un gran héroe. Resulta paradójico, pues de las falsas historia que el Odiseo homérico fuera maestro consumado nace ahora la Odisea propiamente dicha.

Estas obras no son más que el reflejo de un deseo. Mediante la ironía temática y estructural, Ulises, tras haberse liberado del último viaje dantesco, desea liberarse también de Homero. La medida está colmada. El hombre y el escritor del siglo XX, que vuelven una y otra vez a Ulises, están ya hartos de él y de su navegar interminable. La maravilla cada vez se desvanece más, incluso se falsifica en relatos de viajes convencionales en los que exploradores cada vez más numerosos tienen cada vez menos maravillas, menos novedades que descubrir y narrar. Y, sin embargo, a pesar de este tedio y esta falta de lo nuevo, si queremos recobrar la frescura de nuestra maravilla extraviada en el horror de nuestra civilización, es precisamente en la historia donde debemos buscar.

Incluso podemos destacar un momento que marca el símbolo de Ulises en el siglo XX europeo. Dicho momento lo vivimos con Joseph Conrad y su publicación de The Mirror of the Sea (El espejo del mar). El mar refleja para Conrad los problemas fundamentales a que el hombre debe hacer frente en cada momento. Por otra parte, la escritura de este libro es un espejo de la doble tragedia humana: la de la naturaleza irremediablemente problemática del mundo y del ser, y la de la brevedad y marginalidad de la existencia. Se nos presenta, sin duda, al Odiseo homérico, al héroe centrípeto del nostros, que ha puesto aparentemente punto y final a sus viajes y los contempla desde la seguridad de la patria reconquistada. Aunque esta tranquilidad dura poco. La nostalgia por el regreso se transforma en seguida en admiración por los viajes ricos en aventuras.

Y he aquí que encontramos de nuevo a Odiseo vagando por el Mediterráneo. Este Odiseo homérico y mediterráneo se sitúa tanto al inicio como al final del mundo antiguo y, al mismo tiempo, es el typos de otro Ulises. Vemos que Conrad es plenamente consciente de atravesar uno a uno todos los momentos tipológicos cruciales de la figura de Odiseo-Ulises, deseoso de reencarnar y leer figuralmente en sí mismo sus fases más sobresalientes. Dicho de otro modo, Conrad considera a Ulises su modelo cultural y poético. El Ulises de Conrad es desde el principio leyenda del canto y de la historia. Nace de la maravilla y la memoria, pero vive también los terrores del mundo.

El camino de Ulises no ha terminado, no puede ser visitado todavía por la muerte que Tiresias le anunció, una muerte ya en el seno del mar ya tierra adentro. Si Odiseo sigue de viaje con el remo a la espalda es que no ha alcanzado aún la tierra sin naves. El escritor y el lector sólo se encuentran en la esperanza, aunque podrían también no tocarse nunca.

¿Habrá un Ulises del siglo XXI?


[1] De la cual hablaremos más adelante.

[2] La hazaña de Colón constituye realmente para los europeos el hecho más significativo de todo el Renacimiento.

[3] Por ello podemos hablar de transformaciones, cambios o metamorfosis en Ulises y en su figura.

[4] Ernst Robert Curtus, James Joyce y su Ulysses dentro de Ensayos críticos sobre la literatura europea, Biblioteca Breve, Editorial Seix Barral, S.A., Barcelona, pág. 363.


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Tulipanes y delirios

Carmen Álvarez Vela. Reseña de Tulipanes y delirios, última novela de Sanz Irles. Muy recomendable.

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    Luis Sanz Irles (@SanzIrles) ha sido uno de mis grandes descubrimientos en la red. A través de su artículo, Texto sentido,  que publica los viernes en Málaga Hoy (@malagahoy_es),  voy conociendo más en profundidad su forma de ver y vivir la literatura. Cada semana me sorprende con una aproximación diferente a distintos autores, libros, estilos o técnicas literarias. Es una columna absolutamente recomendable  para los amantes de la literatura y para todo aquél que quiera descubrir una nueva forma de leer.

    Tulipanes y Delirios, su última novela, es extraordinaria por muchos motivos, aunque lo primero que me cautivó fue el lenguaje que maneja y el estilo personalísimo del autor: descarnado, brutal, sentimental, violento, sexual, triste, cínico, irónico, divertido, amoral, nostálgico, desesperanzado y culto; plagado de matices escondidos entre palabras y expresiones llenas de intención que cada lector percibirá quizá de manera distinta.

     La novela, en tan solo…

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Friedrich Nietzsche. Lenguaje, genealogía y crítica

 

INTRODUCCIÓN:

El caso Nietzsche es un caso extraño del devenir de la historia, es un caso genial, paradigmático, decisivo. Hay quien considera a Nietzsche como crítico de la cultura, hay quien lo considera crítico de la moral, crítico del arte, es también, como él mismo decía, dinamita. Hay incluso quien lo considera el peor de los males, el propio Anticristo. Pero ninguna interpretación taxonómica o reduccionista de la figura de Nietzsche, y en general de ninguna figura, será «buena» nunca, pues Nietzsche es todo lo que se ha dicho y mucho más. Es además un poeta, es además un pensador y un filósofo, un ilustrado, un escritor admirable y una larga lista de calificaciones más.

Nietzsche es un caso atípico dentro del devenir del pensamiento y de la historia occidental, pero un caso atípico fundamental en la historia del siglo XIX y posterior. Queramos o no, Nietzsche es un paso ineludible al que alguna vez en algún momento estamos condenados o encantados, según el caso, a pasar. Igual pasa con Hegel y Marx.

En él, y en su vasta e impresionante obra, si se tienen en cuenta los años que dedicó a su producción, se van a recoger todos los problemas, doctrinas, corrientes y sentimientos que hasta el momento se habían dado en el largo recorrido de la historia de Occidente. Si no le reconocemos por las soluciones que dio a esos problemas, sólo algunas muy inteligentes y nada desdeñables, sí que debemos reconocerle su talento y su fino olfato para reconocer el centro más oscuro de cada cuestión y su capacidad para problematizar, y, por tanto, dar lugar a respuesta y solución, problemas y aspectos que hasta el momento habían pasado desapercibidos o simplemente se habían ignorado.

Y es que Nietzsche, si no es el último gran pensador metafísico, como diría Heidegger, sí que es el pensador que da el viraje definitivo a toda la reflexión filosófica que desde los comienzos en Grecia se venía dando. Después de Nietzsche, como en siglos anteriores había pasado con otras figuras, séase el caso de la enorme influencia de Kant o, por ejemplo, de Hegel, ya nada volverá a ser igual, ya nada puede ser igual. En definitiva, Nietzsche es un punto de inflexión esencial para la historia del pensamiento  posterior.

Aunque hay una enorme variedad de temas a tratar en el pensamiento de Nietzsche, tenido por muchos de asistemático y poco riguroso[1], en este pequeño ensayo tan sólo se va a hacer un breve recorrido por la epistemología y el método crítico, la genealogía, del pensador alemán, culminando en algunas de las consecuencias de la puesta en práctica del programa crítico de nuestro pensador ilustrado en ese monumento a una crisis que es Humano, demasiado humano.

PRIMERA PARTE. LENGUAJE:

Sobre verdad y mentira en sentido extramoral:

En este ensayo, escrito en 1873, Nietzsche va a analizar un tema fundamental tanto para este pequeño ensayo como para el núcleo de su filosofía: la relación entre lenguaje y conocimiento. Es un texto póstumo, pues Nietzsche tras escribirlo lo guardó y no se supo de él hasta después de su muerte, con una arquitectura retórica muy sólida en la exposición y con una contundente argumentación. Las tesis defendidas en el texto tienen unas derivaciones epistemológicas –no gnoseológicas– bastante fuertes y de gran actualidad, tanto que se ha hablado a menudo de la similitud de las tesis defendidas por Nietzsche con las de Wittgenstein.

El mismo título que Nietzsche le puso ya nos dice de qué va a tratar el texto, pero hay algo peculiar en él, y es la partícula de «extramoral». Este va a ser uno de los ejes del ensayo aunque aparezca, curiosamente, únicamente en el título. Extramoral aquí quiere decir que el análisis que Nietzsche pretende realizar es ajeno a toda intención edificante o moralizante. Lo que Nietzsche se propone es desplegar y mostrar la verdadera cuestión sobre la verdad y la mentira, temas de contenido epistemológico, fuera del alcance de la tradición, la cual vincula ambos conceptos con los de bien y de mal. Se trata por tanto de considerar el tema de la verdad desde un punto de vista que no suponga valor, esto es, que sea moralmente incondicionado. Del mismo modo, se trata de rehabilitar positivamente la mentira dada su utilidad para la vida.

En Nietzsche la teoría del conocimiento pasa por una teoría del lenguaje. El lenguaje aparece en Sobre verdad y mentira como un instrumento eficaz para la pervivencia y conservación del sujeto y la especie, con lo que el concepto de verdad pierde todo sentido. El conocimiento, concluye Nietzsche, es un instrumento vitalmente necesario que está al servicio de la adaptación y de la dominación de la naturaleza. Pero sigamos en orden la argumentación del texto.

Tras un original y poético, aunque por ello no menos crítico, inicio, el texto apunta ya al tema del conocimiento como algo que no ha sido producto de la evolución o el perfeccionamiento de las facultades humanas, sino que, por el contrario, esa perfección ha sido posible gracias a la invención del conocimiento. El conocimiento fue un acto ingenioso, un recurso inteligente que sirvió para la conservación de la vida humana –esta es una tesis totalmente psicologista y arbitraria, al menos así expuesta, pero muy importante para la argumentación del pensador alemán–. Aunque precisamente el hecho de ser algo inventado lo convierte, a su vez, en algo limitado puesto que fue concebido únicamente para dar respuesta a nuestras necesidades biológicas, por ello el conocimiento está obligado a actuar sólo dentro de esos objetivos. Lo que está haciendo aquí Nietzsche es negar que el conocimiento pueda tener algo de divino o de trascendente. Para él el conocimiento no es más que una serie de ficciones útiles.

“El intelecto, como medio de conservación del individuo, desarrolla sus fuerzas principales fingiendo, puesto que éste es el medio merced al cual sobreviven los individuos débiles y poco robustos, como aquellos a quienes les ha sido negado servirse en la lucha por la existencia de cuernos, o de la afilada dentadura del animal de rapiña. En los hombres alcanza su punto culminante este arte de fingir; aquí el engaño, la adulación, la mentira y el fraude, la murmuración, la farsa, el vivir del brillo ajeno, el enmascaramiento, el convencionalismo encubridor, […] es hasta tal punto regla y ley, que apenas hay nada tan inconcebible como el hecho de que haya podido surgir entre los hombres una inclinación sincera y pura hacia la verdad”[2].

La validez de las ficciones que inventa el hombre por mor de su supervivencia no pueden tener más que un alcance relativo a la finalidad con que fueron ingeniadas. Perfecta prueba de ello es la pobreza de percepción y la torpeza de los hombres en su relación con el mundo.

Se puede ver aquí sin embargo algo extraño, casi una paradoja. Si son la ficción y lo falso, si son las argucias del entendimiento encubridor el medio más adecuado, la mejor forma de conservar la especie, ¿cómo y por qué se forma esa inclinación sincera y pura a la verdad?, ¿cómo es que el concepto de verdad aparece como algo tan lejano a la «verdadera verdad», a la vida?, ¿puede ser, dice Nietzsche, producto del pacto implícito que los hombres instituyen entre sí tras idear un medio para comunicarse –lo que de nuevo sería una arbitrariedad perdida de todo sentido histórico–? La comunicación es el primer paso, dice el pensador alemán, para el estado gregario, para la vida en común. Y no hay medio mejor para este allanamiento de lo gregario, del vivir en rebaño, que el lenguaje. El lenguaje consagra lo vulgar, disuelve las diferencias en la creación de los conceptos. Es el lenguaje, para Nietzsche, en definitiva el que permite establecer e institucionalizar cuáles son las designaciones válidas y obligatorias.

De modo que “este tratado de paz conlleva algo que promete ser el primer paso para la consecución de ese impulso hacia la verdad. En este mismo momento se fija lo que a partir de entonces ha de ser `verdad´, es decir, se ha inventado una designación de las cosas uniformemente válida y obligatoria, y el poder legislativo del lenguaje proporciona también las primeras leyes de verdad, pues aquí se origina por primera vez el contraste entre verdad y mentira”[3]. El principio para ese contraste es el fundamento para el criterio abstracto de verdad y para la primordial distinción entre lo verdadero y lo falso, entre la verdad y la mentira, sin la cual ninguna de las determinaciones del conocimiento tendría sentido para nosotros.

El lenguaje aparece así como el fondo regulativo de la verdad, es decir, el lenguaje instaura y permite las reglas que facilitan la determinación y el juicio, pero sobre todo la diferencia esencial entre lo verdadero y lo falso. Es la legislación del lenguaje la que proporciona las leyes de la verdad. Pero ocurre algo, y es que el lenguaje es también el medio en que se producen las primeras mentiras, “el mentiroso utiliza las designaciones válidas, las palabras, para hacer desaparecer lo irreal como real”[4]. De ahí se concluye que la invención del conocimiento no ha sido el resultado de una decisión moralmente válida, ya que no hay criterio con el que discernir cuál es el uso más habitual o correcto del lenguaje, si el cumplir o el infringir las convenciones, si decir la verdad o la mentira.

Ya que el criterio del discurso se funda en la necesidad de supervivencia, lo que se condena no es el fraude, sino el mismo en cuanto que ocasiona algún perjuicio.

“El hombre nada más que desea la verdad en un sentido análogamente limitado: ansía las consecuencias agradables de la verdad, aquellas que mantienen la vida; es indiferente al conocimiento puro y sus consecuencias e incluso hostil frente a las verdades susceptibles de efectos perjudiciales o destructivos”[5].

En el fondo, dice Nietzsche, lo que se busca con el lenguaje o el conocimiento es la autoafirmación de nuestra existencia. Es por ello por lo que el «instinto de verdad» es visto como un deber moral: la verdad estaría determinada por la utilización de metáforas comunes para sobrevivir y esto se convierte en un deber moral, pues de la utilización de esas normas eficaces para la supervivencia depende la conservación del grupo.

Nietzsche desmonta así el concepto tradicional de verdad. La posibilidad de verdad como algo objetivo es algo que sólo puede darse a través del lenguaje y en la comprensión de sus reglas. Pero dada la finalidad del lenguaje la objetividad es imposible, no cabe más que la perspectiva. Así, la verdad no consiste en la correspondencia de una proposición con una cierta constitución de la realidad, como diría por ejemplo un Alfredo Tarski, sino simplemente en el hecho de que se ha acreditado su eficacia ante la realidad. O dicho de otro modo, la verdad está en la proposición misma, no en el mundo, ya que la utilidad del lenguaje no tiene nada que ver con la validez o correspondencia de los enunciados del mismo. De este modo el lenguaje se autonomiza del mundo. Todo lo que entendemos por conocimiento está contenido en las reglas gramaticales del lenguaje y precisamente por ello el conocimiento, aunque sea metafórico o falaz, no es una pura invención sin sentido, no es una falacia porque sí, sino que es un acto ingenioso y útil que, además, no podría de ser de otro modo ya que está determinado por el instinto de conservación.

Así pues, la verdad se toma como modelo[6], pero tiene un sentido limitado y pragmático ya que se rige por la conveniencia: verdadero será aquello que tenga consecuencias beneficiosas para la vida de los individuos.

Pero, ¿cómo es posible esto?, ¿cómo es que la verdad, siendo el conocimiento algo puro y desinteresado, resulte ser algo tan pragmático? Por el olvido. Es claro que los hombres se han olvidado de las condiciones con las que fundamentaron el criterio de verdad –de nuevo un psicologismo–, ya no recuerdan el origen de la verdad y su fundamento como proyección y afirmación de vida[7]. Es un olvido fundamental firmemente arraigado en el lenguaje. Y es que “solamente mediante el olvido puede el hombre alguna vez llegar a imaginarse que está en posesión de una `verdad´”[8].

Por tanto, ¿qué es en definitiva la verdad? Nietzsche responde: es ”una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes; las verdades son ilusiones que se han olvidado que lo son”[9].

Una vez destrozado el concepto tradicional de verdad Nietzsche pasa al problema de la designación, ¿cómo actúa el lenguaje?, ¿hace realmente referencia a algo el lenguaje? Para Nietzsche no. El signo empleado, nos dice Nietzsche, no designa propiamente la cosa, sino más bien la impresión subjetiva, fenoménica, que la cosa provoca en nosotros, en los hablantes –como vemos, la argumentación de Nietzsche está preñada de psicologismos, que tienen un gran efectismo, pero que explican poco de la realidad que tratan–. Por ello, sea el que sea el criterio que se emplee entre discurso y realidad será un criterio a la fuerza falso e ilegítimo. Como se ve, Nietzsche lo que hace es criticar el principio de certeza que se basa en la designación, pues ésta, nunca será fiel a la cosa, sino que estará determinada por la impresión subjetiva del hablante, con lo que toda la pretendida objetividad no puede darse. La tradicional noción de verdad como correspondencia entre lo dicho y la cosa, que es contra lo que le alemán va, no es viable.

Para Nietzsche no pueden darse expresiones adecuadas u objetivas, por lo que éstas no pueden fijarse como criterio de verdad. Es más, estas supuestas expresiones adecuadas lo que en realidad hacen es encubrir metáforas de las relaciones entre las cosas y los hombres. Para Nietzsche “todo lo que eleva al hombre por encima del animal depende de esa capacidad de volatilizar las metáforas intuitivas en un esquema; en suma, de la capacidad de disolver un figura en un concepto”[10]. En un primer momento tenemos lo que Nietzsche llama estímulo, a partir de él creamos una imagen que es sólo una metáfora, esto es, una extrapolación de dicho estímulo, y por último el concepto aparece para sintetizar la multiplicidad de imágenes o metáforas y, por tanto, para organizar nuestra experiencia sensible. El concepto no es así más que una metáfora de una metáfora.

“Aquel a quien envuelve el hábito de esa frialdad, se resiste a creer que también el concepto, óseo y octogonal como un dado y, como tal, versátil, no sea más que el residuo de una metáfora, y que la ilusión de extrapolación artística de un impulso nervioso en imágenes es, si no la madre, sí sin embargo la abuela de cualquier concepto”[11].

El grado de realidad del concepto, o lo que es lo mismo, su correspondencia con la cosa, tras su fijación en un nombre va disminuyendo gradualmente conforme se avanza en la «extrapolación artística». Cuanta mayor es la abstracción, menor es la correspondencia, o dicho de otra forma: cuanta mayor abstracción “menor atinencia respecto de lo singular y mayor extensión del dominio conceptual y del juicio”[12]. Así pues, los conceptos no muestran la forma o el ser de la cosa, sino que la forma o el ser de la cosa es tan sólo una función más de nuestro antropomorfismo. No hay, por tanto, verdades, sino únicamente unas metáforas que los hablantes, dada la finalidad y el uso del lenguaje y la comunicación, han olvidado.

No hay verdades como correspondencia sino que, dado nuestro antropomorfismo, sólo podemos captar una serie de imágenes, que nosotros mismo construimos a partir del estímulo de la cosa y que la sustituyen, que son transmitidas e intercambiadas a través de las palabras. El lenguaje se convierte en un instrumento de figuración, por ello la verdad no estaría en un orden de correspondencia, sino en un orden de consenso. Nada se sabe del impulso de verdad excepto aquella obligación social impuesta y aceptada a ser veraces, esto es, a mentir según una convención establecida. Pero “el hombre se olvida de que su situación es ésta; por tanto miente de la manera señalada inconscientemente y en virtud de hábitos seculares –y precisamente en virtud de esta inconsciencia, precisamente en virtud de este olvido, adquiere el sentimiento de verdad”[13].

Lo que quiere decir Nietzsche con esto es que cuando creemos que conocemos o decimos la verdad, lo que en realidad hacemos es tan sólo mentir de acuerdo a una convención cuyo previo pacto hemos olvidado. Así pues, llamamos conocer a usar unas metáforas comunes que únicamente hacen un leve giño al aspecto de la realidad y, de esta manera, lo único que hacemos es alejarnos de la intuiciones primeras en que se basa nuestra relación con el mundo. Pero no podría ser de otra forma dada la finalidad del conocimiento y de la comunicación ya que, unificadas en esquemas conceptuales, las metáforas permiten acceder al mundo de una forma jerarquizada, regular y organizada que da al individuo una ilusión de mayor control del medio.

Nietzsche rompe de esta manera la jerarquía tradicional que desde Aristóteles viene dándose con un giro retórico. Según la tradición primero se dan los conceptos y después se articulan relaciones metafóricas entre ellos. Nietzsche invierte esto, ahora es la metáfora el punto de partida. Es más, la noción misma de concepto pasa a ser metafórica, pues tan sólo se trata de una extrapolación de lo propio a un lenguaje común y simbólico[14]. Fue una fuerza artística, intuitiva, la que propició la formación de los conceptos con los que el entendimiento trabaja. El entendimiento transforma un impulso nervioso en una imagen metafórica, para luego hacer una voz de dicha metáfora.

El hombre se revela así como un hábil constructor capaz de tejer una telaraña de conceptos sobre la nada que le posibilitan su supervivencia y un cierto dominio sobre el mundo.

“Cabe admirar en este caso al hombre como poderoso genio constructor, que acierta a levantar sobre cimientos inestables y, por así decirlo, sobre agua en movimiento, una catedral de conceptos infinitamente compleja: ciertamente, para encontrar apoyo en tales cimientos debe tratarse de un edificio hecho como de telarañas, suficientemente liviano para ser transportado por las olas, suficientemente firme para no desintegrarse ante cualquier soplo de viento. Como genio de la arquitectura el hombre se eleva por encima de la abeja: ésta construye con la cera que recoge de la naturaleza; aquél con la materia bastante más delicada de conceptos que, desde el principio, tiene que fabricar por sí mismo”[15].

La tupida y resistente red conceptual es puesta por nosotros en tanto agentes de conocimiento, es decir, ha sido construida por el entendimiento humano, por nuestra capacidad de generar metáforas. Y, a la vez, es la condición para que esa capacidad se muestre. El lenguaje, al mismo tiempo que es la condición sine qua non del conocimiento, es un límite, pues para el hombre el lenguaje es su medio natural, un límite que no puede trascender –lo que recuerda mucho al famoso aforismo de Wittgenstein–. De modo que la red conceptual tejida lingüísticamente es en realidad una prisión para el hablante, pues éste se revela por ello como incapacitado para discernir qué parte de su experiencia corresponde a su intuición y qué parte es de su voluntad de dar (o encontrar) un sentido.

Incluso si el hombre, dice Nietzsche en la última parte del ensayo, pretendiendo avanzar más allá de la sensación, emplea su mayor y mejor capacidad, el arte, no puede hacer otra cosa que extraviarse por su propia imaginación creadora, la cual lo devuelve de nuevo a sus propios antropomorfismos. Si el hombre utiliza el entendimiento para reafirmar “su vocación y su habilidad para las metáforas, su aspiración al conocimiento se disolverá en el mito o se extraviará en el arte”[16]. Por el contrario, si se niega la dimensión mítico-artística, ¿qué es lo que se conoce? Es inevitable una disolución de los conceptos en el arte y en los mitos.

“El intelecto, ese maestro del fingir, se encuentra libre y revelado de su esclavitud habitual tanto tiempo como puede engañar sin causar daño, y en esos momentos celebra sus saturnales. Jamás es tan exuberante, tan rico, tan soberbio, tan ágil y tan audaz. Con gozo creador arroja las metáforas sin orden ni concierto y remueve los mojones fronterizos de la abstracción de tal manera que, por ejemplo, designa al río como el camino en movimiento que lleva al hombre allí donde habitualmente va”[17].

El entendimiento se encuentra libre de los conceptos que él mismo crea cuando no pretende conocer o cuando revela que sus principales cimientos no son más que ficciones. Y entonces no intenta una mayor precisión o un mayor refinamiento, sino que es el momento en que se abre al mito y al arte, es cuando se produce la fuga a la ensoñación. Ningún refinamiento discursivo, nos dice Nietzsche, nos llevará a un mayor control sobre la figuración. Dado que todos los signos son en realidad tropos, un vocabulario más preciso y atinado no resulta a la postre menos engañoso que otro poético. En definitiva, aunque nos sepamos engañados no estamos más libres del engaño, pues no podríamos hacer otra cosa que lo que hacemos. Aunque sí parece haber una mayor lucidez en la conciencia del engaño, pero tan sólo eso.

Cuando el entendimiento descubre sus cartas “ha arrojado de sí el signo de la servidumbre; mientras que antes se esforzaba con triste solicitud en mostrar el camino y las herramientas a un pobre individuo que ansía la existencia y se lanza, como un siervo, en busca de presa y botín para su señor, ahora se ha convertido en señor y puede borrar de su semblante la expresión de indigencia”[18]. Ahora el hombre racional ha dejado paso al hombre intuitivo y creador, que ya no se apoya en conceptos, sino en intuiciones. El hombre intuitivo, el artista, tiene una capacidad creativa y una fuerza capaz de crear un mundo, capaz de crear una cultura a partir de sus intuiciones y sus metáforas del mundo y de la vida. Todo, incluso la cultura o la moral, se resuelve de este modo en una hueste de antropomorfismos, en un irrefrenable torbellino de metáforas.

Como vemos, una teoría epistemológica que rezuma psicologismo ahistórico, idealismo y romanticismo a cada momento, pero fundamental para entender al autor.

Consecuencias epistemológicas de Sobre verdad y mentira en sentido extramoral:

Entre las consecuencias que podemos sacar del análisis del texto que acabamos de hacer podemos destacar cinco principales, las cuales tendrán posteriormente una importancia decisiva en el pensamiento de Nietzsche.

En primer lugar, como vimos al final del anterior apartado, se encuentra la afirmación nietzscheana de la existencia de un mundo pulsional, el cual se manifiesta en nosotros a través del instinto. Estas pulsiones unas veces nos permiten fijar relaciones estables y duraderas con la que comprender nuestras propias experiencias. Otras veces, por el contrario, las pulsiones se descontrolan en un torbellino de representaciones que sólo conseguimos transmitir de una forma débil e imprecisa.

Aquí, con las impresiones, es donde entra en juego el concepto de interpretación nietzscheano. La interpretación lo es siempre de una pulsión y, a la vez, todo interpretar es algo pulsional. “Los conceptos sirven también para unificar, en un mismo orden aparencial, la experiencia consciente, lo comprendido como real y lo vivido como sueño”[19]. Los conceptos son los encargados de unificar todo lo plural de nuestra percepción y gracias a ellos es posible la interpretación.

En segundo lugar podemos encontrar que todas nuestras interpretaciones son discursivas y reúnen lo que solemos llamar vida consciente. Tanto las palabras como las imágenes como los gestos tienen un mismo fin vital o biológico: sirven para la conservación de la vida y para mejorar la eficacia de las relaciones del sujeto con su medio, pero, además, sirven como fundamento de la conciencia individual en términos de grey, comunidad colectiva o sociedad de hombres. Las palabras permiten una cierta aprehensión y dominio del mundo, pero a su vez son imprescindibles en la función básica de la grey, la comunicación.

El tercer aspecto a destacar es: porque el mundo pulsional sea incontrolable, eso no significa que el ingenio ideado por el entendimiento, el conocimiento, esté bajo su control. Entre las diferentes pulsiones y las metáforas y conceptos que crea el entendimiento siempre media el lenguaje. Y éste, que es un instrumento muy imperfecto, mediante las palabras produce el efecto de trasladar a un nivel diferente la realidad. Todos los distintos y particulares elementos de las cosas quedan transpuestos mediante las palabras de tal modo que los hablantes no saben lo que perciben, lo que experimentan “es efectivamente así como aparece traspuesto en las palabras que emplean para referirlo, o no es más que un efecto de persuasión de las palabras”[20].

Por otro lado, dado que ese cambio de nivel que provoca el lenguaje con sus palabras debe obedecer a unas determinadas reglas de figuración que tienen una composición figurativa y discursiva, el hablante nunca puede tener una seguridad total para establecer diferencias esenciales entre lo que cree como literal, esto es, como estrictamente real del mundo o de la cosa, y lo que se manifiesta figuradamente y dependiente del orden del discurso.

La consecuencia más importante de estas restricciones es la afirmación de la imposibilidad de encontrar un pensamiento independiente y/o externo al lenguaje. Se produce lo que podríamos llamar un determinismo lingüístico, pues, aunque sepamos que la certeza que podamos alcanzar por medio de las palabras es siempre ciertamente ilusoria, eso no nos libra de tener que seguir sirviéndonos del lenguaje para poder alcanzarla. Así pues, puede decirse que en la teoría nietzscheana el lenguaje se encuentra constituido sobre prejuicios muy ingenuos, de modo que todo aquello que nos resulta problemático en las cosas es algo que nosotros mismos introducimos en las cosas dado nuestro pensamiento lingüístico. Nuestros antropomorfismos nos dan un instrumento con el que conocer y dominar el mundo, pero a su vez lo limitan y lo problematizan.

Esto nos lleva a un cuarto punto o consecuencia: si el lenguaje ejerce sobre nosotros una coerción y una limitación que más que aclarar problematiza el mundo dado su origen, su función, sus reglas y su estructura, ¿qué sentido tiene la búsqueda de la Verdad que la tradición tanto ansía? Tan sólo tiene el sentido que le da una cierta voluntad, un cierto pathos de verdad producto de la seducción del lenguaje y una voluntad de sentido, la cual está a su vez fundamentada también en una ficción lingüística que no es más que el modelo abstracto de todas las creencias.

Ciertamente, dice Nietzsche, en la realidad no hay un orden lógico. Ningún principio racional como pueda ser un principio de aritmética o de geometría puede ser extraído de ella puesto que no se encuentran por ningún lado. Tanto el pensamiento lógico como los principios y leyes científicas son puestos por nosotros en la naturaleza, por nuestros antropomorfismos y nuestro falaz, aunque útil e ingenioso, constructo lingüístico-conceptual –la influencia kantiana aquí es palpable–. Tan sólo nos queda como vestigio de verdad la metáfora, y es que bajo el lenguaje conceptual y lógico se encuentra oculto un lenguaje poético, un lenguaje mítico junto con sus errores: la ficción, la apariencia, la mentira y el engaño; los cuales constituyen lo que llamamos Verdad, aunque siempre en función de las creencias.

Por consiguiente y por último, lo que llamamos conocimiento, dado que sólo puede corresponderse a la dimensión consciente de nuestra experiencia, nunca copa nuestra voluntad, más bien es al revés, ya que éste se funda en aquella. Si ha habido conocimiento ha sido porque ha habido previamente una voluntad de conocer, de unificar lo múltiple bajo esquemas conceptuales y lógicos. La voluntad de verdad es primero la voluntad de hacer pensable el mundo, lo existente.

Así pues, la representación es aparente en el entendimiento ya que éste cree como real tan sólo aquello que él mismo se elabora. Nietzsche en este punto realiza una importante afirmación para entenderle: la apariencia es la realidad de las cosas, así como es la voluntad, en cuanto que intelecto o entendimiento, la fuente de las representaciones. Una representación aparece como apariencia, pero, siendo la realidad apariencia, designa la realidad de las cosas. El conocimiento, por tanto, se fundaría en una voluntad, que posteriormente, dada la necesidad de comunicación, subordina sus fuentes a sus propias categorías, esto es, a la lógica y los conceptos, unos conceptos que son falsos y aparenciales. La «ilusión lógica» es el pilar que nos integra razonablemente en el mundo, es el fundamento que nos constituye como centro del sistema.

El mundo, la realidad, es apariencia porque no puede ser para nosotros de otra forma. A todo hablante le resulta simplemente imposible concebir otra experiencia del mundo que la que él se ejerce desde sus categorías, la experiencia y el conocimiento que el hablante tiene es el que le está dado tener. Además, estamos también determinados a creer en lo que nuestra propia lógica nos muestra puesto que es esa creencia la que nos da un lugar en el mundo para la experiencia, para esa voluntad de verdad. Poner un mundo verdadero para nosotros equivale a poner un mundo en el que nuestra experiencia y nuestra supervivencia se hagan viables, no se trata sólo de dar un sentido al mundo, sino darnos a nosotros un sentido en él.

En conclusión, el lenguaje, nacido de apariencias e ilusiones, nos permite inventar la realidad, nuestra realidad, e inventarnos a nosotros mismos como centros del significado de esa realidad.

SEGUNDA PARTE. GENEALOGÍA:

El método genealógico:

Pues bien, una vez que Nietzsche ya tiene las ideas, las bases para su programa crítico, lo que ahora le falta es un método con el que aplicar dichas ideas, y este método va a ser la genealogía[21]. A partir de este momento Nietzsche empieza a construir su teoría de la cultura como un sistema de ilusiones, de máscaras, unas máscaras que cubren la nada, que son puras fantasías pues todo es apariencia, y que surgen como respuesta a la conciencia del caos –de nuevo Nietzsche abusa del lenguaje excesivamente alusivo y poco preciso–. Por eso, por la conciencia de este insufrible caos, multiplicamos las ilusiones. Y la genealogía va a ser la encargada de quitar todas las máscaras del modo más riguroso y científico.

La tarea de la genealogía es “percibir la singularidad de los sucesos, fuera de toda finalidad monótona”[22], es decir, la genealogía se va a encargar de recoger los sucesos más inesperados y más olvidados que en apariencia carecen de historia y captar su retorno, no para hacer una historia evolutiva de ellos, sino para mostrar y diferenciar las diferentes escenas donde han jugado importantes y diferentes papeles aunque hayan pasado desapercibidos, o incluso donde han estado ausentes. La genealogía supondrá por tanto un incisivo ataque a la metafísica y producirá un efecto desmitificador de la historia. De hecho, es la genealogía la que introduce el tiempo –por fin– en el análisis, es la que introduce el devenir, y, con ello, introduce la perspectiva. Y es que “el sentido histórico, tal y como lo entiende Nietzsche, se sabe perspectiva”[23]. La genealogía es la historia de las perspectivas. Gracias al sentido histórico seremos capaces de poner en evidencia la contradicción interna de la misma razón –cosa que después Foucault retomará–.

La genealogía no se opone a la historia, sino a su uso metafísico, se opone al despliegue metahistórico de las ideas y de los indefinidos teológicos. Dicho de otro modo, se opone a la búsqueda de un «origen», un origen puro e inmutable. Todo valor y todo conocimiento, nos dice Nietzsche, es una creación humana y, como dijimos en la primera parte, se ha olvidado de dónde surgieron. La genealogía nietzscheana va a desvelar ese olvido, va a indagar en el origen del conocimiento y de los valores, y para ello realizará una historia genética que supondrá a su vez una crítica de los valores que mostrará el origen para evaluar el origen o el valor desde su propio inicio. Así se muestra cómo cada concepto y cada valor tiene una historia, es decir, que no es trascendental ni fijo, tiene una historia que lo ha hecho ser como es y que, a la vez, lo ha ido racionalizando y ha hecho olvidar su origen. La genealogía no trata sólo del pasado, trata también del origen de los valores, lo que a su vez muestra el mismo valor de los valores.

¿Por qué esta oposición de Nietzsche a la búsqueda de un origen (Ursprung)? Porque lo que quiere Nietzsche es recoger el carácter exacto de la cosa, esto es, su forma móvil y anterior a todo aquello que es externo, accidental y sucesivo, busca la pura posibilidad. Y una búsqueda así supone una búsqueda interna del propio proceso que intenta eliminar todas las máscaras metafísicas para poder encontrar definitivamente la primera identidad. Se trata de rasgar las veladuras metafísicas y encontrar que los sucesos, el conocimiento, los valores, las ideas, todo, se encuentra sin esencia ninguna, o bien, por el contrario, que dicha esencia fue construida parte a parte “a partir de figuras que le eran extrañas”[24].

Hacer la genealogía de la moral, del conocimiento, las ideas, etc., no es por tanto hacer una búsqueda del origen primigenio, sino que es “por el contrario ocuparse en las meticulosidades y en los azares de los comienzos; prestar una escrupulosa atención a su derrisoria malevolencia; prestarse a verlas surgir quitadas las máscaras, con el rostro del otro; no tener pudor para ir a buscarlas allí donde están” y darse cuenta de que “ninguna verdad nunca jamás las ha mantenido bajo su protección”[25]. Y para desvelar esta quimera el genealogista tendrá como arma la historia, la «historia real», que da cuenta de los comienzos azarosos, las herencias y los desarrollos. Con la historia el genealogista introduce el devenir, el tiempo, y con ello el cambio, un verdadero mazazo contra la metafísica y el historicismo.

De hecho, como se verá más adelante “en Humano, demasiado humano, […] Nietzsche va a reivindicar una filosofía histórica que constituirá la condición de posibilidad de elaboración posterior de la genealogía, situándose de este modo más allá de la crítica al historicismo que llevara a cabo en la Segunda Intempestiva[26]. La principal función de esta filosofía histórica será la trituración y desenmascaramiento de los ideales como paso previo a la transvaloración de los valores, y es también una crítica a las perspectivas trascendentales propias de la metafísica, las cuales utiliza para explicar lo que la metafísica entiende por real. Esto será la base para la crítica que Nietzsche va a realizar a la tradición cultural occidental. Es más, a partir de Humano, demasiado humano, Nietzsche hará cada vez más explícita una ontología enmarcada en una determinada visión de la historia de la cultura y que representa su prolongación.

Términos más adecuados para la tarea genealogista que el de origen serían el de procedencia (Herkunft) o emergencia (Entstehung). La procedencia viene a indicar la fuente del suceso o la cosa. El término procedencia puede engañar, pero no se trata en absoluto de encontrar en lo investigado una serie de caracteres genéricos que permitan identificarlo con una raíz común, sino más bien lo contrario, se trata de encontrar todas las diferencias más sutiles que se entrecruzan en él formando una maraña difícil de desenredar. La procedencia permite por tanto que veamos y atendamos a los sucesos que han ido conformando nuestros valores y nuestros conocimientos, nuestra moral y nuestra verdad, permite ver que detrás de ellos sólo hay una creación inconsciente y humana, muy humana.

La noción de emergencia por su parte viene a referir el surgimiento, “el principio y la ley singular de una aparición”[27]. El análisis de la procedencia muestra a esta como un juego de fuerzas, un juego en el que unas fuerzas combaten contra otras o contra circunstancias adversas, dividiéndose cada vez más para escapar del degeneramiento y resurgir de su propia debilidad. Si la procedencia trata más bien la cualidad de un instinto, su grado o su debilidad, y la consecuencia inevitable de éste en el cuerpo[28], la emergencia trata más bien el lugar de enfrentamiento de las diferentes fuerzas, como un campo cerrado en el que se dan las luchas de las que nadie es directamente responsable, pues una emergencia se produce sin responsabilidad, es un simple intersticio entre fuerzas (históricas). La emergencia remitiría por tanto al estudio histórico de los sucesos con el fin de observar el modo y el momento en que surgieron los valores y verdades.

La pregunta ahora es: ¿cómo se relacionan la genealogía, teniendo como clave los conceptos de procedencia y emergencia, y la historia? La genealogía, se ha dicho ya, es un aparecer los sucesos en la escena de los procedimientos. En este sentido la genealogía es designada por Nietzsche como «historia real (wirkliche Historie)». Lo que Nietzsche detesta del uso de la historia en el análisis es el uso suprahistórico que los metafísicos hacen de él. Este tipo de uso supone un punto de apoyo fuera del tiempo, cosa totalmente bárbara para Nietzsche, esta «falsa historia» pretende juzgarlo todo con una mirada puesta en el fin del mundo, y lo hace porque supone una verdad eterna e inmutable –aunque no puede decirse que él con sus psicologismos no caiga también en esa metafísica ahistórica en muchas ocasiones–.

“En revancha  el sentido histórico escapará a la metafísica para convertirse en el instrumento privilegiado de la genealogía si no se posa sobre ningún absoluto”[29].

Para Nietzsche la teleología cristiana lleva al historicismo. La concepción cristiana del tiempo vuelve al hombre pasivo y retrospectivo. La polémica de Nietzsche contra el historia es una polémica, por tanto, contra el objetivismo (metafísico o sustancialista) y en este sentido anticipa ya la posterior crítica del «ser en sí» de las cosas. Cabría considerar la crítica al historicismo como una crítica aún más amplia, y que por ahora se va gestando a la cultura, a la civilización y a la metafísica occidental. Esta crítica haya un importante punto en Humano, demasiado humano. Se trata de una crítica que cumple la función de despejar a lo real de los marcos trascendentales, falsos, que lo ahogan.

El sentido histórico, entendido como «historia real», consiste por consiguiente en introducir el devenir, el tiempo, la finitud, el cambio, en todo aquello que hasta el momento se había creído como inmortal, imperecedero, inamovible. Consiste en dejar claro un principio: todo lo que se precie de existir tiene historia, es histórico. Ciertamente la historia «efectiva» se distingue del historicismo de corte platónico en que aquella no tiene en cuenta las constantes, las generalidades; para esta «historia real» nada que sea humano, ni siquiera su cuerpo, es fijo, nada es lo suficientemente constante y general en el hombre como para poder comprenderlo y reconocerse en ello. Todo aquello que trate de inmovilizar y de ocultar tras una máscara metafísica la realidad insustancial hay que tratar de destrozarlo y desvelarlo mediante el análisis genealógico, hay que señalar los procesos e intersecciones casi inconscientes que nos llevan a racionalizar, mediante el olvido, algo que se ha construido, que ha surgido, de un modo irracional.

“La historia será «efectiva» en la medida en que introduzca lo discontinuo en nuestro mismo ser. Dividirá nuestros sentimientos; dramatizará nuestros instintos; multiplicará nuestro cuerpo y lo opondrá a sí mismo. No dejará nada debajo de sí que tendría la estabilidad tranquilizante de la vida o de la naturaleza, […] y se encarnizará contra su pretendida continuidad. El saber no ha sido hecho para comprender, ha sido hecho para hacer tajos”[30].

Esta historia, este conocimiento histórico «efectivo» se encarga de hacer surgir, de mostrar, el suceso en lo que puede tener de único, de cortante. Esta tesis supone un contrapunto contra toda pretensión de una finalidad teleológica en el devenir, es una tesis acosmista en el sentido de que niega toda finitud implícita en el discurrir histórico efectivo. Las fuerzas históricas no obedecen a un destino ni a un mecanismo teleológico, sino simple, pura y llanamente al azar de la lucha. Se podría decir, recurriendo a Heráclito, que en la historia, en el mundo, la guerra es la madre de todas las cosas, una guerra ad infinitum. Las fuerzas no son manifestaciones sucesivas de una intención primordial, no son un resultado, sino que aparecen siempre como un conjunto azaroso y singular del suceso. Y es que “el exceso de fuerza, el movimiento prevaricante (la hybris dionisíaca, el Üebermut de Zaratustra), tiene como presupuesto el vacío, es decir, la ausencia de principio y fin (telos), la destrucción de toda teleología y ordenación moral del mundo, el nihilismo, como un mundo sin fundamento, abierto a todos los posibles”[31]. No existe, por tanto, nada originario ni primario, ni primigenio, ni existe un estrato privilegiado absoluto último de la realidad ni existe una base última de la realidad. La realidad es pluralidad radical, es azar, es contradicción, un entramado o urdimbre relacional de fuerzas.

Pero ese azar, estos posibles, tampoco es una «simple jugada de suerte», sino que es una multitud de sucesos entretejidos. Nuestro presente no se apoya en intenciones encubiertas ni necesidades estables, sino en un entrecruzamiento de sucesos sin finalidad. El sentido histórico, como dice Foucault, es más una medicina que una filosofía.

Como último rasgo de este sentido histórico «efectivo» habría que destacar, como se dijo al principio, su perspectivismo. Los historiadores, en una pretendida objetividad, pretenden siempre salvaguardar el lugar desde el que miran, pero este lugar desde el que miran, una especie de «ojo de Dios», es un lugar falso. El sentido histórico se sabe perspectiva y ejerce esa perspectiva sin ningún pudor, no lo rechaza de sí, todo lo contrario lo acepta y lo utiliza a su favor. Así, esta perspectiva ayuda a la historia a desprenderse, a liberarse de la historia supra-histórica.

“La objetividad en el historiador es la inversión de las relaciones de querer en saber, y es, al mismo tiempo, la creencia necesaria en la Providencia, en las causas finales, y en la teleología. El historiador pertenece a la familia de los ascetas”[32].

La mirada perspectivista de la «historia real» es una mirada que identifica dónde mira y sabe lo que mira. Este sentido histórico da al saber, por último, la posibilidad de hacer, a la vez que su movimiento, su compresión, su genealogía. La historia «efectiva» realiza la genealogía de la historia.

La genealogía es en definitiva el método crítico-destructivo de Nietzsche. Sin embargo tiene también una tarea, un papel constructivo, positivo, de reconstrucción, en su filosofía, esta es la transvaloración de los valores. La transvaloración es una fase constructiva, o reconstructiva, que es también activa. La genealogía es la historia de las perspectivas, pero toda perspectiva es también una valoración. Así, la genealogía se transforma en Nietzsche en un paso previo para la parte afirmativa de su filosofía. Es el trabajo previo a la transvaloración. La crítica nietzscheana pasa de este modo a acción, se realiza una valorización de los valores y, con ellos, de la vida. Se produce una dialéctica, pero no de corte hegeliano. La dialéctica nietzscheana es muy distinta, es una “afirmación de una afirmación en lugar de una negación de una negación”[33]. La negación que supone la genealogía se convierte en una afirmación en la transvaloración de los valores. Una afirmación que no se produce con el hombre, sino con el superhombre.

Tres usos de la genealogía en la Historia:

El sentido histórico propio de la genealogía, como venimos viendo, desemboca en tres usos que se contraponen entre sí y que se oponen a las tres modalidades platónicas de la historia que ya Nietzsche había formalizado en su Segunda intempestiva. El primero sería el uso de lo paródico y destructor de la realidad, que se contrapone a la historia entendida como reminiscencia o reconocimiento. El segundo sería un uso disociativo y destructor, no ya de la realidad, sino de la identidad, lo cual se opone a la historia entendida como continuidad y tradición. El tercer y último uso se caracteriza por su carácter sacrificial y destructor de verdad, contraponiéndose así a la historia como conocimiento. Lo que pretende Nietzsche con esto es hacer una destrucción del modelo metafísico y antropológico de la historia como memoria, y conseguir, por el contrario, una historia con una noción totalmente distinta de tiempo.

El primer tipo de uso se le ofrece a “este hombre enmarañado y anónimo que es el Europeo –y que no sabe quién es, ni qué nombre debe llevar–“y al que el historiador de corte platónico “le ofrece identidades de recambio, aparentemente mejor individualizadas y más reales que la suya”[34]. Pero el hombre que tenga la genealogía como arma en su espíritu no debe dejarse engañar, él sabe que esto que se le ofrecen no son más que veladuras metafísicas, sabe que no son más que máscaras insustanciales.

Este hombre no rechaza lo que se le ofrece por ser espíritu riguroso, sino por ser un espíritu jovial. Éste espíritu jovial busca un carnaval del tiempo en el que ir organizando el devenir y entretejer de las máscaras que no dejarán de aparecer. Este espíritu no trata de establecer un parámetro fijo, una constante, todo lo contrario, trata de entretejer todo lo que se pone a su paso en una maraña de identidades. Quiere hacer una ópera bufa de la historia.

El segundo uso, el uso disociativo o destructor, se dirige precisamente a eso, a disociar nuestra identidad tanto como le sea posible, porque esa identidad que se pretende fijar detrás de una mera apariencia no es más que eso, una apariencia, una parodia. La identidad no es algo fijo y único, es móvil y múltiple. Cuando estudia la historia, el espíritu jovial se siente “feliz, por oposición a los metafísicos, de abrigar en sí no un alma inmortal, sino muchas almas mortales”[35].

La historia, por tanto, genealógicamente entendida no tiene la función de fijar una constante a la que podamos llamar identidad, sino, todo lo contrario, trata encarnizadamente de disipar nuestra identidad en una multiplicidad, en un sistema heterogéneo que nos priva de toda identidad. Es la función contraria a la que Nietzsche llama «historia de anticuario» en la Segunda intempestiva.

Por último, el tercer uso, el uso sacrificial y destructor va a suponer la muerte del sujeto de conocimiento. Como se dijo poco más arriba, se intenta, por parte de los historiadores de corte platónico, realizar una conciencia histórica neutra guiada y encarnada en una idea fija y reguladora de verdad. Se intenta una falsa objetividad. Pero si el verdadero historiador hace un análisis en su conjunto de la historia, “descubre entonces las formas y transformaciones de la voluntad de saber que es instinto, pasión, encarnizamiento, inquisidor, refinamiento cruel, maldad; descubre la violencia de los partidos tomados”[36].

Este análisis de este perspectivismo, de esta voluntad de verdad en la «historia real» muestra por tanto que no hay un conocimiento justo, es decir, que no existe un conocimiento que tenga un derecho a la verdad o un fundamento de lo verdadero; y a la vez significa, como ya vimos en la primera parte, que esta voluntad de verdad es perniciosa, hay en esa voluntad algo mortífero y que ni quiere ni puede nada para con la felicidad de los hombres.

La voluntad de verdad no lleva al hombre a un conocimiento objetivo, real, preciso, exacto de la realidad, no le lleva a una verdad, muy al contrario multiplica a cada instante los riesgos puesto que destruye las ilusiones olvidadas que nos protegían. Esta voluntad disocia al sujeto cognoscente, lo libera de una unidad falsa y le muestra sin descanso su mutabilidad y su multiplicidad.

TERCERA PARTE. CRÍTICA EN HUMANO, DEMASIADO HUMANO.

Ya tenemos las ideas, ya tenemos el cómo aplicarlas, sólo queda un último movimiento, y este último paso es “el movimiento de la filosofía de Nietzsche como Experimentalphilosophie[37]. Nietzsche, va a poner a partir de este momento en práctica su método más científico, un método que, aunque nosotros lo hayamos hecho, él nunca lo sistematizó, sino que, como es propio de él, simplemente lo aplicó, nos enseñó sus resultados y sus grandes posibilidades de análisis.

Ante todo también hay que tener en cuenta un dato: Nietzsche se encuentra con una situación, la Europa del nihilismo, un horizonte, la transvaloración de los valores, y una tarea, filosofar con el martillo. Así pues, el programa crítico de Nietzsche, el cual desarrollaría en tres focos diferentes: una crítica a los ideales del conocimiento, de la moral y de la estética; va a estar siempre atento “al trabajo de desvelamiento de las máscaras”, va a estar arrojado “a la necesidad de evidenciar la contradicción, de denunciarla, de teorizarla con angustia, sin conseguir comprenderla y, mucho menos, dominarla efectualmente”[38]. Con este análisis Nietzsche va a estirar hasta sus últimas posibilidades la lógica misma del nihilismo, va a radicalizar el no nihilista para provocar el desbordamiento definitivo de la crisis y la transvaloración, éste será el programa nietzscheano.

Lo que va a pretender la filosofía nietzscheana a partir de este momento, esto es, a partir de Humano, demasiado humano, es exponer toda la compleja problematicidad de la vida, pretende teorizar la vida y el tiempo, el devenir, de una forma trágica, esto es, sin huir de sí misma, comprendiendo de este modo la encubierta, hasta el momento, ilusoriedad e inutilidad de la esperanza en los ideales. Convirtiendo así la reflexión metafísica propia de la filosofía occidental en la reflexión del Freigeist.

Con Humano, demasiado humano, donde comienza más oficial y explícitamente su programa crítico, se emprende ya la definición de la estructura en la que se realiza el descentramiento nihilista que es producto del Freigeist. Éste se va a encargar de introducir la desconfianza en los ideales y de destruir los pilares de la moral tradicional cuyo efecto será, como corolario necesario, la destrucción de la metafísica y de la ética platónico-cristiana, esto es, de la tradición metafísica occidental[39]. De este modo el Freigeist “libera al mundo de la sombra de un castigo metafísico, […] restituyéndolo a su inocencia y a la pura causalidad del acontecer”[40].

La crítica nihilista va a reducir, genealógicamente, a lo humano, demasiado humano, todas las supuestas grandes e inamovibles verdades de la metafísica, la moral, el arte y la religión. El mundo ahora ya no va a tener un único significado oculto y esencial, las máscaras han desaparecido con el «ataque genealógico» del Freigeist y ahora todo se resume en apariencia, una apariencia que es lo único real.

Crítica de los ideales del conocimiento[41]:

Como ya vimos en la primera parte, en Nietzsche todo conocimiento es interpretación en el sentido de que es producto de una actividad interesada de un sujeto cognoscente, o dicho de otra forma, si el mundo es cognoscible, tiene sentido y orden lógico es porque nosotros lo hemos hecho posible primero[42]. Por tanto, en Nietzsche la verdad no es una cuestión sólo ontológica, sino axiológica y ontológica. Todo valor cognoscitivo radica de este modo en examinar las condiciones y circunstancias en las que surgen y se desarrollan. La genealogía por tanto, se utilizará no sólo para mostrar cómo se originan y desarrollan los valores, sino que más bien muestra hacia donde conducen éstos y tratará de explicar sus implicaciones y sus consecuencias para la vida.

A tales efectos resulta decisivo el papel que Humano, demasiado humano cumple respecto a la ruptura con la metafísica del artista y el resto de tesis románticas del joven Nietzsche. Con la crítica a los ideales del conocimiento, Nietzsche va a romper la enfermedad de las cadenas metafísicas, siendo capaz además con esto de dar respuesta a las antiguas cuestiones de la existencia.

Por otra parte, la intensificación de su pronta crítica a la «cosa en sí» lo lleva por caminos muy distintos a los andados en su juventud. Con esta crítica Nietzsche se aproxima más a la ciencia y es gracias a esta crítica con lo que Nietzsche introduce el sentido histórico a la crítica de los ideales. La introducción de la genealogía en la crítica tiene tanto un valor metodológico, pues supone un procedimiento explicativo mucho más riguroso y cierto que el utilizado por las explicaciones metafísicas, y tiene también un mayor valor histórico-cultural.

La genealogía de los ideales del conocimiento, y en general de todos los ideales, es un tipo de actividad cognoscitiva que se adapta mejor a un tipo de cultura más abierta, segura de sí y diseminada en multitud de opciones vitales. La genealogía va a suponer ya en Humano, demasiado humano la adquisición de una conciencia del carácter experimental de la existencia y de lo innecesario de hipótesis demasiado extremas para fundamentar los discursos y sus prácticas.

Debido a ello Nietzsche deja de pensar en el sentido interno, profundo, de las cosas y más bien pasa a pensar que no hay tal sentido profundo e íntimo. Lo que significa que hablar de lógica en el mundo, en las cosas, no es más que un falso producto del inevitable perspectivismo humano. La verdad no tiene así más que una función metafórica de sustento en la existencia de una determinada especie animal. Es, por consiguiente, el «mundo aparente» el que nos vale y es el que nos permite el juego de variaciones en nuestra forma de interpretarlo en el que consiste la vida.

Crítica de los ideales de la moral:

Para Nietzsche el mayor interés a la hora de adentrarse en el estudio de la moral es el valor (un valor que ahora ya es extramoral) de la misma moralidad, se propone aclarar el valor de la moral desde la vida y sus contradicciones, desde sus luchas, desde su realidad, esto es, desde la moral realmente vivida. Nietzsche cree necesaria la penetración crítica en este ámbito con el fin de producir una «desvalorización», pero, aunque se pueda refutar un juicio moral mostrando su carácter condicional, también cree absurdo, desde parámetros histórico-críticos, considerar que la moral pueda ser objeto de «refutación».

Así pues, Nietzsche encamina su crítica de los ideales de la moral a mostrar la débil inercia con que cuentan los valores ya «muertos» para seguir malviviendo, y, también no menos importante, a mostrar cómo el valor de lo moral remite en última instancia a valores muy poco nobles y «santos».

El mundo moral aparece por tanto como error, todo lo que consideramos valores no es más que algo humano, demasiado humano. El método genealógico, utilizando la historia, va a mostrar cómo la moral está motivada por el instinto de conservación y la búsqueda del placer –de nuevo el psicologismo aparece en escena–, la moral no radica en una estructura estable y objetiva de valores, sino en instintos, que no son más que «fuerzas plásticas». Esto es algo fundamental para entender correctamente la operación crítica de desmontaje o disolución de la metafísica que Nietzsche lleva a cabo a partir de Humano, demasiado humano.

Buscaba además Nietzsche con esta crítica a los ideales (metafísicos) de la moralidad, como se viene viendo, llegar a una consideración extramoral[43] de la verdad, la mentira y del conocimiento. Lo que hace Nietzsche es algo peligroso pues se enfrenta a los sentimientos y consideraciones de valor habituales admitiendo con ello que la no-verdad es condición de vida. Con esta crítica lo que se pone en juego no es tanto la misma salvación del hombre en su relación con el planteamiento moral de la verdad como cuanto la consideración del cuerpo y la voluntad como forma superior de vitalidad. Esta crítica, como ya se adivinará, no puede separarse de un diálogo más que polémico con lo que el mismo Nietzsche llama «platonismo».

Es así como la crítica de Nietzsche hunde de lleno su filo en la cuestión del sentido y del valor. Ahora ya “el elemento patológico de nuestra decadencia, de nuestro nihilismo, no puede ser ya consecuentemente subsanado terapéuticamente mediante una justa apreciación de los déficit cognitivos de nuestra modernidad. Ese espacio ha quedado definitivamente agotado con su formulación de la muerte de Dios[44]. Y este nihilismo no puede superarse si no se impide antes que el presente viva a costa del futuro, es decir, si no se piensa históricamente en lugar de metafísicamente. Si el mayor de los valores metafísicos, esto es, Dios, no muere, no queda aniquilado, no se muestra su insostenibilidad y su agotamiento, el cambio de perspectiva genealógico y la revalorización de todos los valores no llegará a producirse.

Resulta determinante por tanto el planteamiento genealógico al realizar una genealogía, valga la redundancia, de los procesos de formación de las identidades ideales en su mayor crudeza y frialdad, lo cual conduce inevitablemente a la perspectiva. Gracias a la comprensión del origen que nos permite la genealogía todo comienza a perder su significado metafísico y lo «aparente» se nos muestra con todo el sentido que «lo profundo» ha perdido.

La psicología nietzscheana saca así a la luz el profundo desnivel de la cultura moral, mostrando las rupturas de este suelo metafísico-moral, saca a la luz sus grietas, su inestabilidad, sus contradicciones. Unas contradicciones que reflejan perfectamente la capacidad del método genealógico para mostrar cómo los valores morales de una cultura proceden de ámbitos tan oscuros que ésta no puede más que negar y olvidar con todo su empeño dicho origen tan ominoso y tan denostado.

Desde esta perspectiva subterránea, psicológica, la falsedad de la moral reside por tanto en ofrecer una imagen pretendidamente desnaturalizada de las fuerzas e interpretaciones, así como de ocultar el carácter polémico y conflictivo, contradictorio y dialéctico de la realidad. Así, cualquier valor o cualquier concepto moral remite a un concreto «espacio de lucha», a una confrontación de fuerzas de carácter relacional y dialéctico. Frente al falso quietismo, la aparente calma y la imperturbable frialdad metafísica, la genealogía de la moral muestra la necesidad de traducir lo ideal a lo real, muestra la necesidad de traducir al ideal en su verdadera materialidad y en su verdadero conflicto, dando de este modo sentido a las fuerzas que lo producen y quitándoselo a las que lo pretenden estancar.

Crítica a los ideales estéticos:

Respecto a la valoración positiva que Nietzsche venía dándole al arte en su primera obra, y la posición igualmente positiva que posteriormente le dará, en este momento, en Humano, demasiado humano, lo que Nietzsche va a criticar al arte es su inadecuación a las exigencias del presente y su mixtificación en aras de un mayor efectismo en un mundo que ya no es el suyo. Esta crítica quedará luego como factor definitorio del tipo decadente del arte romántico, del que, como no puede ser de otra forma, pone como máximo exponente al wagnerismo. Lo que hace Nietzsche no es otra cosa que desmontar los fundamentos de la «metafísica del artista» wagneriana que él mismo había defendido en El nacimiento de la tragedia.

Por el contrario, dice Nietzsche, será la concepción del arte como algo activo y creador, ligado al carácter dionisíaco de la desmesura, como hibrys, lo que le otorgará al arte una vigencia renovada, el arte será así el único capaz de desarrollar nuevo ámbitos inmanentes de realidad, el arte será el creador de cultura.

Aunque, como admite el mismo Nietzsche en el aforismo 222, el arte adquiere, o parece adquirir, una mayor valor si se inscribe bajo presupuestos metafísicos y la obra del artista se convierte entonces en la imagen de lo eternamente persistente, para Nietzsche esta imagen no tiene validez sino tan sólo para una época, “pues el hombre en conjunto ha devenido y es mudable, y ni siquiera el hombre singular es nada fijo y persistente”[45]. Y por contra de la pretensión de los metafísicos a suponer el «mundo visible» como un «mundo aparente», para Nietzsche el mundo del arte está muy cerca del mundo real, pues “entre el mundo de la apariencia y el mundo de ensueño del artista habría mucha analogía”[46]. Así pues, la significación del arte metafísico adquiriría una significación superior incluso de la misma naturaleza que pretende representar al mostrar sus tipos, su uniformidad y sus modelos. Pero estos presupuestos metafísicos son unos presupuestos totalmente falsos.

Y es que los artistas de todos los tiempos no han hecho más que elevar a una «transfiguración celestial» esas ideas que ahora, con la introducción de la cuchilla genealógica, vemos como falsas. Los artistas son así los “glorificadores de los errores religiosos y filosóficos de la humanidad”[47], cosa que no hubieran podido ser, por otra parte, sin la fe ciega en la verdad de dichos errores. Una fe ciega que tiene como causa el insano hábito de no preguntarnos por el devenir de los ideales, por el devenir de la realidad en su conjunto, y limitarnos a satisfacernos con lo presente como si hubiera surgido de forma espontánea, mágica.

“El artista sabe que su obra opera su pleno efecto cuando suscita la creencia en una improvisación, en una milagrosa subitaneidad de la génesis; y así favorece deliberadamente esa ilusión e introduce en el arte esos elementos de inquietud entusiasta, de desorden ciegamente tanteador, de sueño alerta en el comienzo de la creación, como medios engañosos para disponer al alma del espectador o del oyente de modo que crea en el surgimiento repentino de lo perfecto”[48].

Sin embargo, la ciencia del arte, teniendo como arma la genealogía, debe realizar la tarea contraria, tiene como objetivo contradecir categóricamente estas ilusiones y evidenciar los errores metafísicos así como el mal hábito del entendimiento que cae presa de las redes de esta clase de artistas. El arte cobra entonces una nueva perspectiva en la mirada de Nietzsche con esta tarea, el arte es ahora algo positivo, una actividad fundamental para el hombre que es creadora de cultura, creadora de vida. El arte y el artista ahora ya no son soportadores y glorificadores de los ideales metafísicos, ya no elevan los errores a verdad, ahora su función y su capacidad es quebrar almas, mover piedras y humanizar bestias.

CONCLUSIÓN. DESPUÉS DE NIETZSCHE:

No quisiera terminar este pequeño estudio sin tratar brevemente las consecuencias nihilistas, por así decir, de la crítica genealógica llevada a cabo por el pensador alemán. Y es que, como el mismo Nietzsche dijo y como reiterará posteriormente Heidegger, el nihilismo es el destino de Occidente, de la cultura y la historia de Occidente, un destino que sería muy arriesgado tildar de final ya que, como el mismo Nietzsche enseñó, toda forma es provisional dentro del reino del tiempo y la posibilidad.

Todas las formas de la cultura son un constructo histórico, por tanto, todos los sistemas culturales deben ser interpretados en base a ese vórtice histórico, a esos puntos de inflexión y ruptura, aunque también de continuidad, que los va constituyendo[49]. Este análisis histórico de la cultura, la historia, la política, el lenguaje etc., que Nietzsche lleva a cabo y que venimos viendo le llevan a ver con pasmosa claridad cuál será la consecuencia en la cultura occidental más inmediata de esos vórtices: el nihilismo. ¡Nos hemos bebido el mar! exclamará el pensador alemán, ahora toca volver a llenarlo. Eso es lo que intentará Nietzsche con su Zaratustra, y ese es también es también el gran reto del arte y la cultura del siglo XX, el reto del nihilismo.

Tras la ilusión de la razón todopoderosa, de la razón dominadora y abarcadora, tras la “crisis del sistema clásico, con el que se inicia nuestra época”[50] la ilusión de una razón y un lenguaje capaz de descubrir los últimos misterios del Universo y capaz de salvación se desmorona y, como consecuencia, surgen multitud de lenguajes y multitud de formas de recoger la experiencia humana. Con la ruptura de la obsesión de una razón unificadora se abre un campo de posibilidades inmenso, infinito, en el cual poder navegar a buen viento de experiencia en experiencia, de juego en juego, de discurso en discurso, de vida en vida. Este es el capo abierto por el nihilismo, el campo del tiempo, el espacio de la posibilidad, de la posibilidad de crear.

Esta es la crisis de lo moderno a la que Nietzsche dedicará sus mayores esfuerzos, a la que dará, o lo intentará, dar su golpe final y su superación. Esto es lo que él mismo distinguirá como el paso de un nihilismo negativo a uno positivo. Y producto de este esfuerzo es la apertura del “espacio en el que se orientan los nuevos lenguajes que articulan hoy la organización de la cultura contemporánea”[51].

En esta crítica a la modernidad y a lo moderno Nietzsche además, opondrá la tragedia al pensamiento moderno, marcando así una diferencia[52] y una ruptura que será a su vez una crítica a todos los valores y una consecuente transvaloración de todos los valores. La tragedia será por tanto el signo de la derrota de lo moderno, de toda síntesis racional o estético-religiosa, y el punto de inflexión y posibilidad del surgimiento de un nuevo orden descarnado de falsa ilusión, un orden no idealista y sin pretensiones absolutas, un orden jovial y consciente de que toda forma es siempre tan sólo posible, hipotética, y que lo posible está ligado a lo inarticulado.

Esta puesta en escena del nihilismo y de la crítica genealógica es, por tanto, el fin del viaje moderno, de la destrucción de toda noción con pretensiones totales, es “la crisis de la conciencia trascendental y del concepto clásico de verdad”[53]. Todo lo creado a partir de ahora va a tener un elemento común: será caduco y se será consciente de su caducidad. No hay ya horizontes clausurados, nuestra cultura ya no puede ser más estática, sino que es una cultura abierta al tiempo, a la posibilidad y al pensamiento hipotético que una ontología como esta conlleva. Es la nuestra ya una cultura abierta al mar de lo posible. 

BIBLIOGRAFÍA:

  • Nietzsche, F., Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Revista Teorema, Valencia, 1980.
  • Lynch, E., Dionisos dormido sobre un tigre, a través de Nietzsche y su teoría del lenguaje, Ensayos Destino, Barcelona, 1993.
  • Nitzsche, F., Humano, demasiado humano, Tomo I, Akal, Madrid, 2007.
  • Nitzsche, F., Humano, demasiado humano, Tomo II, Akal, Madrid, 2007.
  • Foucault, M., Nietzsche, la genealogía, la historia, ed. PUF, París, 1971.
  • Morey, M., Lectura de Foucault, ed. Taurus, Madrid, 1983.
  • Vidal Auladell, F., La Genealogía como Método y el uso Genealógico de la Historia, A parte Rei, Revista de Filosofía.
  • Jarauta Marion, F., La época de Nietzsche.
  • Nietzsche, F., Aurora, pensamientos sobre los prejuicios morales, Biblioteca Nueva, Madrid, 2000.
  • Jarauta Marion, F., El aura del nihilismo, en Los últimos días, Sevilla, 1992.

[1] Pues, si bien es cierto que Nietzsche no apreciaba mucho la completitud o la linealidad a la hora de la exposición de sus ideas, como dice por ejemplo los aforismos 178, 188 o 199 de Humano, demasiado humano, no ocurre lo mismo a la hora de pensarlas. Nietzsche era un pensador muy riguroso y meticuloso, cosa que se muestra en todas sus obras, y que tenía un sistema de pensamiento perfectamente claro y con una gran capacidad crítica, además de muy útil e incisivo vistos los resultados. Por otra parte, cabe alegar que el aforismo puede tomarse correctamente como un fragmento de discurso con un significado cerrado y que ha perdido su contexto, es un fragmento de un discurso perdido. Pero aunque el aforismo funcione como micro-discurso, o quizá precisamente por ello, tiene un poder de multisemántico que le da la capacidad de articularse dentro de muchos tipos de discursos diferentes y complementarios. De ahí también su chocante inclinación a la sistematicidad.

[2] Nietzsche, F., Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Revista Teorema, Valencia, 1980, pág. 4.

[3] Ibíd., pág. 6.

[4] Ibídem.

[5] Ibídem.

[6] Modelo que toma a su vez del lenguaje.

[7] Que después dejará de servir sólo para la conservación de la vida para pasar a ser instrumento de poder. Es decir, esta voluntad de verdad pasará de tener sólo una función conservadora para convertirse también poco después en una voluntad de poder (y de dominio).

[8] Nietzsche, F., Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Revista Teorema, Valencia, 1980, pág. 6.

[9] Ibíd., pág. 10.

[10] Ibíd., pág. 11

[11] Ibídem.

[12] Lynch, E., Dionisos dormido sobre un tigre, Ensayos Destino, Barcelona, 1993, pág. 237.

[13] Nietzsche, F., Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Revista Teorema, Valencia, 1980, pág. 10

[14] Pero esta concepción de la metáfora parece un tanto metafísica, por lo que Nietzsche posteriormente abandona esta idea sobre las metáforas y adopta la noción de interpretación que tanto influirá en la hermenéutica posterior. La interpretación ya no será algo estrictamente mimético, con lo que Nietzsche abandona la suposición de que entre el nombre de la cosa y la cosa misma haya algo que sea propio y deba ser, por tanto, referido en el signo.

[15] Nietzsche, F., Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Revista Teorema, Valencia, 1980, pág. 12

[16] Lynch, E., Dionisos dormido sobre un tigre, Ensayos Destino, Barcelona, 1993, pág. 245.

[17] Nietzsche, F., Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Revista Teorema, Valencia, 1980, pág. 19

[18] Ibídem.

[19] Lynch, E., Dionisos dormido sobre un tigre, Ensayos Destino, Barcelona, 1993, pág. 276.

[20] Ibíd., pág. 275.

[21] Genealogía (del latín genealogia, genea > del griego genos, raza, nacimiento, descendencia, + logia > del griego logos, ciencia, estudio).

[22] Foucault, M., Nietzsche, la genealogía, la historia, ed. PUF, París, 1971, pág. 7.

[23] Ibíd., Pág. 22.

[24] Ibíd., pág. 10.

[25] Ibíd., pág. 11.

[26] Vidal Auladell, Felip, «La Genealogía como Método y el uso Genealógico de la Historia», en A parte Rei, Revista de Filosofía, pág. 2.

[27] Foucault, M., Nietzsche, la genealogía, la historia, ed. PUF, París, 1971, pág. 15.

[28] Pues la noción de procedencia va ligada al cuerpo, al hombre.

[29] Foucault, M., Nietzsche, la genealogía, la historia, ed. PUF, París, 1971, pág. 19.

[30] Ibíd., pág. 20.

[31] Jarauta Marion, F., La época de Nietzsche, pág. 15.

[32] Foucault, M., Nietzsche, la genealogía, la historia, ed. PUF, París, 1971, pág. 24.

[33] Vidal Auladell, Felip, La Genealogía como Método y el uso Genealógico de la Historia, en A parte Rei, Revista de Filosofía, pág. 9.

[34] Foucault, M., Nietzsche, la genealogía, la historia, ed. PUF, París, 1971, pág. 25.

[35] Nietzsche, F., Humano, demasiado humano, Tomo II, S 17, Akal, Madrid, 2007, pág. 16-17.

[36] Foucault, M., Nietzsche, la genealogía, la historia, ed. PUF, París, 1971, pág. 27.

[37] Jarauta Marion, F., La época de Nietzsche, pág. 7.

[38] Ibídem.

[39] Debido a ello algunos autores como Heidegger han considerado a Nietzsche como la culminación y viraje de la metafísica occidental.

[40] Jarauta Marion, La época de Nietzsche, pág. 49.

[41] No pretendo detenerme mucho en la crítica a los ideales del conocimiento de esta sección puesto que es algo de lo que venimos hablando y ya está prácticamente resuelta en los análisis de la primera y segunda parte, aunque su formulación oficial, por decirlo así, se dé en Humano, demasiado humano.

[42] Esto es una clara influencia kantiana en el sentido de que es el sujeto el que pone previamente las condiciones de posibilidad para el conocimiento, la vida, etc. Sin embargo, esta forma de a priori en cuanto condiciones de posibilidad será una constante en la filosofía nietzscheana, pues incluso en la voluntad de poder se puede ver cómo ella misma es la que se da a sí previamente las condiciones de existencia de sí misma.

[43] Como ya lo indica el título del texto comentado en la primera parte.

[44] Nietzsche, F., Aurora, pensamientos sobre los prejuicios morales, Biblioteca Nueva, Madrid, 2000, pág. 16.

[45] Nietzsche, F., Humano, demasiado humano, Tomo I, Akal, Madrid, 2007, pág. 148.

[46] Ibídem.

[47] Ibíd., pág. 145.

[48] Ibíd., pág. 119.

[49] Este es un punto en el que las posturas y análisis de Nietzsche se acercan bastante al materialismo histórico de Marx.

[50] Jarauta Marion, F., El aura del nihilismo, en Los últimos días, Sevilla, 1992, pág. 94.

[51] Ibíd., pág. 96.

[52] No en vano se le ha llamado muchas veces el filósofo de la diferencia.

[53] Jarauta Marion, F., El aura del nihilismo, en Los últimos días, Sevilla, 1992, pág. 98.


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¿Qué es la política?

Excelente, luminoso, clarificador artículo de Ismael Carvallo Robledo. “¿Qué es la política?” Una pregunta de necesaria respuesta, pues “No se trata tanto, entonces, de que te guste o no te guste. O del grado de pasión con el que nos pueda arrastrar en dado caso. Se trata del hecho de que, al vivir en la ciudad, la política se le presenta al hombre como una necesidad dramática. De la consciencia racional que se tenga de esto depende, en definitiva, la medida de su madurez y libertad.”

La clandestina virtud

Ismael Carvallo Robledo

villa

La política, en la historia, está vinculada siempre con la guerra y la revolución. En la foto, obvio, Pancho Villa.

No es una pregunta sencilla, aunque todo el mundo hable, de algún modo, de política todo el tiempo. Muchos la detestan, y a otros muchos les apasiona. Lo que está claro es que a nadie deja indiferente. Y es que además, como dicen que dijo Trotsky, “aunque a ti no te importe la política, tú sí le importas a ella”. Era un dialéctico consumado. Y tenía razón. Bertolt Brecht decía que no hay cosa más repulsiva que un analfabeto político. También tenía razón.

Por lo que a mí respecta, quienes me producen una muy extraña inquietud, que colinda con la irritación, son los que van por la vida diciendo que “les gusta mucho la política”. ¿Qué es lo que verdaderamente se quiere decir con eso si la…

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HEGEL Y FRIEDRICH LAS FIGURAS DE LA CONCIENCIA DESDICHADA

Introducción

En la Fenomenología del Espíritu la negatividad, nos dice Hegel, del mundo nos es dada por la experiencia. La reflexión de la que parte Hegel es una reflexión ontológica, piensa el ser, la realidad, como algo dinámico, nunca acabado, y por tanto como negatividad (como a él mismo le gustaba repetir, tomándolo de Espinoza: «toda determinación es una negación»). A su vez, el sujeto conoce intelectivamente el sistema de determinaciones en su negatividad (en su posibilidad). El propio movimiento de la conciencia arrastra así el movimiento de la negatividad del mundo. La categoría de la experiencia adquiere de este modo un grado fundamental. Gracias a ella podemos percibir la negatividad en el mundo, y a su vez, gracias a ello podemos apropiarnos de nuestra conciencia. La experiencia nos sirve para darnos cuenta de aquello que Hegel criticaba ya en el Primer programa del Idealismo alemán. Lo que han construido los hombres, todas nuestras instituciones, no se corresponden con nuestra experiencia, hay una fractura entre nuestro mundo y nuestras experiencias que la conciencia debe superar. La tarea es entonces dar forma a la experiencia. Aunque antes hay que realizar esa experiencia, hay que hacer la experiencia del mundo, y, por tanto, hay que dialectizar todas las variantes de la experiencia. De este modo, Hegel, en el capítulo cuarto de la Fenomenología distinguirá siete ámbitos de la experiencia, a saber: la Ciencia, el Derecho, la Moralidad, el Estado, el Arte, la Religión y la Familia (como institución, como forma de la vida o de la organización social). Y puesto que de lo que se trata es de dar forma a la experiencia hay que construir una Ciencia, un Derecho, una Moralidad, un Estado, un Arte, una Religión y una Familia que se correspondan con nuestra experiencia. De modo que si no conseguimos construir esa Ciencia, ese Derecho, esa Moralidad, ese Estado, etc., que se corresponda con nuestra experiencia seremos inevitablemente conciencias desdichadas. Como vemos, lo que Hegel pretende es la construcción de un nuevo sujeto, de una nueva conciencia, que sea responsable de su mundo, que sea capaz de abarcarlo. Quiere una comunidad intersubjetiva y libre que sea capaz de transformar todos esos ámbitos, hasta el momento erróneos respecto a la experiencia, en instituciones verdaderas en las que el sujeto pueda ser libre.

 

La tragedia de la conciencia desdichada

Como bien dice Eduardo Subirats en su estudio Figuras de la Conciencia Desdichada, la conciencia de la incapacidad de la filosofía clásica moderna de alcanzar sus objetivos es consecuencia del desplome de su principio fundamental: el sujeto trascendental kantiano. Tras la secularización o inversión teológica que llevó a cabo, o intentó llevar a cabo, la filosofía moderna clásica, el sujeto se constituyó como el dios en la tierra —la inversión teológica, ahora las cosas del mundo se ven desde Dios no desde el mundo hacia Dios. Era el sujeto de dominio. Pero esto también tuvo sus consecuencias, trajo un oscurantismo en el que todas las contradicciones que surgen de este violento dominio del hombre son justificadas o legitimadas por el ideal, que llega hasta nuestros días, del progreso. Se pasó progresivamente del principio trascendental de Dios, al de Razón y, finalmente, al de Progreso. Con uno u otro nombre, nos viene a decir Hegel, la violencia y el desgarro fue igualmente un hecho, con uno u otro nombre las contradicciones y el fracaso fueron inevitables. «El que fue potencia creadora hecha a imagen y semejanza del Dios destronado se ha convertido […] en un ser humillado, prisionero de su propio trabajo y del mundo de cosas que él mismo ha creado. El Yo de la filosofía moderna ha desembocado en un ser sometido a condiciones que ni rige ni controla, ha sido arrancado de la naturaleza y confrontado consigo mismo como una realidad interior a la que también debe envilecer y dominar; le han sido arrebatados los medios de su autoconservación empírica en beneficio de una producción social»[1]. El progreso se ha vuelto contra sí mismo y ha convertido a los hombres en esclavos de sus productos. Esta esclavitud tiene, lógicamente, como resultado el derrumbamiento de la ilusión de la infinita potencia trascendental del yo de la modernidad clásica, los hombres toman conciencia de su pequeñez.

Este derrumbamiento del yo trascendental, esta incapacidad por su parte de construir su mundo libremente y conforme a su experiencia es a lo que Hegel llamaba conciencia desdichada. Estas conciencias se caracterizan en primer lugar por, como veníamos diciendo, ser las consecuencias de un proceso de desgarramiento y desarticulación de la unidad que habría entre la conciencia y la realidad trascendental del sujeto moderno. En segundo lugar, se caracteriza por concebir este proceso como plural. Es decir, no hay un tipo fijo o único de conciencia desdichada, la conciencia desdichada no existe como figura uniforme y establecida de un transcurso lógico, sino que más bien hay una variedad de figuras particulares y diversificadas, casi tantas como conciencias. Únicamente les une aquello a lo que se oponen. En tercer lugar es de destacar el dolor individual, característico de cada una de estas conciencias. Este malestar es la realidad principal que describe toda la literatura moderna desde el Romanticismo. El Romanticismo y su arte es una contestación crítica y desesperada a la falta o desencanto del mundo y la vida que el racionalismo moderno había determinado como constituyente de la nueva sociedad. Los excesos del racionalismo ilustrado habían dado lugar a monstruos implicados por el progreso, habían fracturado la relación entre los hombres y su mundo. Este dolor supone también una crisis, con su consecuente superación. Dicho de otro modo, la resistencia que opone siempre el dolor a aquello que lo provoca permite afirmar que las figuras de la conciencia desdichada son un anticipo a las figuras de la conciencia insurgente. Por último, habría que destacar lo que venimos señalando desde el principio, el concepto de la conciencia desdichada es una referencia directa a la Fenomenología del Espíritu de Hegel. Aunque no sólo al concepto, también hace referencia a un doble sentido de lo histórico que en la conciencia desdichada aparece. Es una categoría en definitiva esencial para entender el modo de conceptualizar el desarrollo histórico, temporal, que Hegel da a la realidad y a la conciencia, nunca estáticos. De ahí la necesidad de la negatividad.

Por un lado, este doble significado de lo histórico que Hegel explica en la Fenomenología nos muestra el dolor de la conciencia desdichada como algo objetivo que desgarra la vida del hombre moderno. El sufrimiento de los hombres modernos no se muestra como algo aislado en su soledad, sino que tiene una realidad social, institucional y espiritual. Es decir, es también histórico como característico de «la figura del siervo hegeliano que forma y transforma el mundo» pero que lo realiza «como acto que emana de una voluntad ajena, y sufre esta humillación y esta alienación»[2]. Y por otro lado, el que sea histórico también supone una acción, una praxis. Además, nos está señalando Hegel, la idea de historia también nos lleva siempre a pensar en lo futuro, y de pensar en lo futuro a pensar en la utopía y la esperanza. Este segundo sentido de lo histórico deja atrás el análisis del dolor como una realidad social y objetiva e introduce el dolor como punto de inicio de su superación. Hegel, en su diagnóstico del problema, identifica el desgarro de la conciencia desdichada con la situación objetiva del alma cristiana y del siervo. Este desgarramiento, este dolor, surge de una conciencia, una identificación por parte del cristiano o del siervo de su esencia con un más allá. Ya sea éste el reino del cielo o el poder de otro. Lo central no es sólo que se halle más allá, lo central es que la conciencia desdichada concibe su esencia precisamente más allá, fuera de sí. Así, la conciencia queda desdoblada y sufre por este desdoblamiento, por esta alienación. «En esta accesibilidad frustrada a su esencia, la conciencia recae en su interioridad subjetiva y halla su infelicidad. La conciencia limitada a sí misma es, históricamente, la del objeto atado a la realidad del trabajo. Su esencia no conquistada es la razón en tanto que libre y universal»[3]. El desgarro entre la conciencia y la esencia que Hegel describe en su análisis es el que existe entre el amo y el esclavo, el que existe entre el trabajo capitalista y la libertad.

Son, como vemos, dos grandes problemáticas las que aborda Hegel en su análisis. Y, aunque son dos, no están en absoluto separadas, sino todo lo contrario, están estrechamente imbricadas. Por un lado, como vemos, está la figura de la conciencia desdichada en sí misma, es decir, el análisis del dolor humano de forma objetiva. Por otro, Hegel plantea la cuestión en términos históricos y habla de la superación del dolor de esa conciencia. Dos aspectos, como decimos, que se complementan y determinan mutuamente.

 

La conciencia desdichada en Friedrich

Antes hemos apuntado que en este desgarro la conciencia desdichada queda desplazada en la relación entre el hombre y la naturaleza. El hombre para Hegel queda «arrancado» de la naturaleza y confrontado consigo mismo en este desdoblamiento entre su conciencia y su trascendencia. Los cuadros de Gaspar David Friedrich son, si no el mejor, un extraordinario ejemplo de esta confrontación y ese intento de conciliación o superación del que venimos hablando. Sin embargo, sus cuadros no asumen esta intención conciliadora, o, al menos, no la asumen de forma unilateral y directa. Friedrich ha sido considerado como un romántico, y no sólo como un romántico, sino como uno de los que mejor ha sabido transmitir el espíritu romántico en el arte. Esto es causado, entre otras cosas, por la interiorización y la subjetivación a la que Friedrich somete el proceso de pintar. Pues para él el pintor no debe pintar sólo lo que ve ante sí, sino también lo que ve en sí mismo. Por ello aconseja: «Cierra tus ojos físicos de manera que primero puedas ver tu cuadro con el ojo del espíritu. Luego transporta lo que tú has visto en la oscuridad a la luz del día, a fin de que ello pueda impresionar a otros, más de fuera adentro… La única fuente verdadera del arte es nuestro corazón»[4]. Pero también por sus amplios conocimientos de la filosofía alemana de la época, porque «su pintura es, efectivamente, una pintura intelectual impregnada de las ideas del círculo filosófico en el que se movió (fue amigo de Goethe y Tieck y mantuvo contacto con los hermanos Schlegel y con Heinrich von Kleist entre otros)»[5]. También, por supuesto, conocía la obra de Hegel.

Friedrich centró su atención en la naturaleza, o más bien, en lo que el idealismo alemán y el romanticismo consideraban como la naturaleza; integrando gran parte del llamado paisaje romántico alemán. Si bien, los paisajes que nos ofrece el pintor alemán no son realistas, sino que son paisajes del espíritu. La naturaleza es plasmada como una realidad interior al sujeto, es decir, es una naturaleza interiorizada, subjetivizada. La tarea del artista es, para Friedrich, penetrar y reconocer el espíritu de la naturaleza, y plasmar la esencia de esta en el lienzo. Lo que se busca con esto no es más que una unidad, una hegeliana síntesis, entre el hombre y la naturaleza, unidad que, como veremos, se hará imposible, la herida es prácticamente imposible de curar. Mientras la naturaleza expande sus límites desdibujando sus límites, el hombre se retrotrae frente a ella.

El paisaje romántico de Friedrich se desprende del arte clásico y renacentista, se aleja de Italia, da un giro ingenioso donde la figura protagonista del conjunto es el paisaje, su obra rezumaba religiosidad y espiritualidad, trasmitiendo ideas de vida, pero también de muerte, sin olvidar el aire patriótico y nacionalista de sus composiciones. En Friedrich no existe una actitud redentora, como tampoco una dimensión utópica, por mucho que sus aforismos puedan despertar la idea contraria. Y es que su subjetivación no es puro psicologismo, sino que es la reflexión crítica desde un punto de vista histórico. Y ¿de dónde surge esa concepción (pesimista) de la relación entre el hombre y la naturaleza? Sin duda, la mejor explicación la encontraremos, como casi siempre, en el contexto social e histórico; Friedrich fue contemporáneo a la revolución burguesa y de la revolución industrial, asistió al éxodo rural, por parte de los campesinos, en busca del trabajo en la ciudad, y fue también espectador de la tremenda exaltación del mito del progreso y el desgarro y dominación respecto a la naturaleza que éste produjo. Friedrich ve en esto la ruptura definitiva entre el hombre y la naturaleza, su lugar de origen. La revolución burguesa extrañó la naturaleza al hombre y ahora la reconciliación es imposible.

Una forma de ver esto es comparando los paisajes clasicistas con los friedrichianos. La diferencia que existe entre ambos es la misma que existe entre el orden teológico y el feudal de mundo —muy presente en sus cuadros— y el orden en que el mundo, la naturaleza, es sometido al dominio de la ciencia, al dominio del hombre. En el primero, considera el pintor, había un equilibrio, una unidad, entre el hombre y su origen, en el segundo, el trabajo industrial ha perturbado y separado ese equilibrio. La revolución burguesa desgarra dicha relación pues comprende la naturaleza como el resultado del trabajo y la manipulación humana —aquí ya vemos la sombra de Marx—.

Aunque Friedrich era una enamorado del paisaje hay una característica de sus cuadros que llama poderosamente la atención, y es la frialdad de los mismos. Sus paisajes están dominados por la desolación y la melancolía, sus obras nos embriagan con una angustia y vacío similares a las piezas musicales de Schubert, dominadas por el mismo sentimiento de tristeza y melancolía. No es la cualidad de lo pintado lo que distingue sus cuadros, sino la frialdad a la hora de hacerlo. Sus bosques son invernales incluso cuando muestra signos primaverales, en palabras de Subirats, «es el frío y también la quietud mortecina de un paisaje sin agitación lo que hace resaltar invariablemente los cuadros de Friedrich»[6]; el silencio y la soledad de sus paisajes muestran la tragedia de los mismos, resultado del progreso.

¿La tragedia del paisaje?, ¿en qué consiste esta tragedia? Es algo que venimos apuntando y destacando a lo largo del artículo, la tragedia del paisaje es la experiencia del espectador ante los cuadros de Friedrich, es la soledad que éste experimenta ante su contemplación. El espectador al contemplar el cuadro desea acercarse a la naturaleza, anhela estar en comunión con el espíritu de la naturaleza; pero sin embargo es la soledad, la quietud mortecina y el vacío, lo que el cuadro le muestra,  haciéndole consciente de la imposibilidad de esa unión. La tragedia, la desdicha y el vacío del hombre desubicado del mundo, desplazado de su origen, de su naturaleza.

Otra característica de la pintura de Friedrich, y del arte del Romanticismo, es la ruina. Las ruinas se presentan como «un elemento integrado al paisaje y que le otorga un significado histórico específico»[7]. Se produce una revalorización de la ruina gótica como elemento nostálgico que recuerda a un orden armónico, aunque también es inevitable su identificación con un orden teológico y medieval. Sin embargo, esto no es una reacción regresiva ni reaccionaria contra el presente, sino una resistencia contra la racionalidad destructora, del progreso que todo lo traga de la civilización industrial. No ha de entenderse como un escape de la realidad, sino como la denuncia del dolor producido por la civilización industrial. Así pues, las ruinas en Friedrich tienen una doble significación, por un lado serán el signo del triunfo de la naturaleza y del poder destructor del tiempo, sobre el continuo intento de dominación del hombre; por otro tienen el papel de explicitar el carácter escindido y vacío en que ha quedado el hombre, no se representan edificios góticos, sino ruinas góticas, pues lo que se trata de mostrar es el resultado, algo muy hegeliano, del desmoronamiento[8].

Si al valor de la ruina añadimos los paisajes invernales y los signos de la muerte como pudieran ser los cementerios, tumbas aisladas…, no hacemos sino reforzar este sentido. Por ello podemos decir que «lo peculiar y fecundo de la «ruina romántica» es que de ella emana este doble sentimiento: por un lado, una fascinación nostálgica por las construcciones debidas al genio de los hombres; por otro lado, la lúcida certeza, acompañada de una no menor fascinación, ante la posibilidad destructora de la Naturaleza y el Tiempo»[9].

Por tanto los paisajes invernales y los signos de la muerte, son cuestiones importantes, dentro de los elementos compositivos de la obra de Friedrich, permitiendo representar el fin de un orden social que ya no existe y el consiguiente surgimiento de un nuevo sujeto al que melancólicamente sólo le queda contemplar lo que tiene ante sí. «El sujeto empírico contempla con tristeza aquello que el sujeto de la dominación mira con el orgullo de la conquista victoriosa»[10], el sujeto empírico es el sujeto de la experiencia artística en Friedrich. Para el sujeto empírico, la razón industrial del sujeto burgués es explotación, dominación, dolor. Así pues contamos con dos sujetos, por una parte a un sujeto burgués de la dominación, y por otro al sujeto empírico, que puede ser llamado estético, de la contemplación. Por un lado se muestran los enigmas y el poder de la civilización, y por otro el nuevo sentido estético. Esto es algo totalmente novedoso, pues «por primera vez en la historia aparece el sujeto burgués como realidad artísticamente interesante; por primera vez en la historia del arte, se pone de manifiesto una relación «estética» con la naturaleza; y por vez primera, también, la relación entre el hombre y la naturaleza se exponen en términos de tensión»[11].

 

Obras

Intentaremos mostrar a través del análisis de alguna de las obras más representativas de Friedrich, cómo el pintor alemán plasma en sus cuadros todo lo expuesto en las líneas anteriores acerca de la hegeliana conciencia desdichada.

El monje contemplando el mar

Una de sus obras más sobrecogedoras, en ella Friedrich nos muestra un paisaje costero, en el que un inmenso cielo ocupa las tres cuartas partes del lienzo. El horizonte del cuadro es muy bajo, lo que acentúa el sentimiento de infinitud junto al cielo encapotado y misterioso. Contemplando este impresionante paisaje vemos a una figura diminuta, casi insignificante, se trata de un monje de espaldas al espectador, fórmula recurrente en Friedrich, permitiendo al espectador sentir lo que él siente, pudiendo interiorizar lo que el cuadro quiere mostrarle. La inexistencia de rostro, aporta el anonimato que facilita aún más esa simbiosis con el personaje del lienzo (figura.1). Nos encontramos como espectadores pasivos de una naturaleza furiosa, que podría tragarnos en cualquier momento. Ésta, pues, nos hace tomar conciencia de nuestra insignificancia ante su inmensidad. Esto no es más que el símbolo de la ruptura entre el hombre y la naturaleza. Esta sensación de ruptura y de insignificancia es aumentada también por la forma en que está tratado el pequeño trozo de tierra en el que el monje, o nosotros, contemplamos el mar. Más allá de este pequeño trozo de tierra no queda nada, tan sólo un mar embravecido, un abismo infinito en el que podemos caer en cualquier momento. Es por ello que se sitúa al espectador en una línea muy baja, hay contraste entre lo próximo —el monje— y el espacio —la naturaleza—.

Monje frente al mar (1809) Caspar David FriedrichFigura 1. Monje frente al mar (1809) Caspar David Friedrich. Palacio de Charlottenburg, Berlín.

Es la atracción del abismo característica del romántico que ve en la naturaleza una doble alma que le atrae. Por un lado le atrae por «la promesa de totalidad que cree ver en su seno», y por otro «por la promesa de destructibilidad que la Naturaleza lleva consigo»[12]. Como hemos apuntado al principio, el infinito aparece representado de una forma radical debido a lo bajo de la línea del horizonte y gracias también a la niebla del fondo. Una niebla que representa la imposibilidad y lo borroso de nuestros intentos de conocimiento, de nuestros intentos de conciliación y superación del desgarro, como cita el filósofo Von Kleist quien al contemplar la obra escribió «Yo era el monje, y el cuadro la duna; aquello que yo debía mirar con anhelo no estaba: el mar»[13]. Por último, el que sea un monje el que contempla el mar no es algo fortuito, el monje debería haber alcanzado esa conciliación anhelada en el mundo místico y celestial, sin embargo, esto no es así. Ni siquiera un monje, que tiene a Dios como guía, ha sido capaz de superar esta escisión entre hombre y naturaleza, no ha sido capaz de encontrar su lugar en el mundo. El monje nos está señalando muy claramente la necesidad de la naturaleza. Sin embargo, nos muestra ésta unión necesaria como algo imposible. La naturaleza misma, con ese mar enfurecido y ese cielo brumoso e impenetrable, es quien rechaza al hombre.

 

Abadía en un Robledal

Esta obra, también conocida como Abadía en un bosque, es un perfecto ejemplo de la representación de la ruina en Friedrich. Es uno de los primeros cuadros del pintor alemán. Como se podrá observar en la imagen inferior (figura.2), se trata de un paisaje ruinoso en el que aparecen encinas rodeando las ruinas de una abadía gótica. Delante de la ruina hay una sepultura y una serie de figuras negras que apenas podemos ver y que se dirigen en comitiva portando un ataúd al portal de la ruina. Se trata de un funeral en un paisaje de invierno.

Abadía en un robledal (1809-1810), Caspar David FriedrichFigura 2. Abadía en un robledal (1809-1810), Caspar David Friedrich. Palacio de Charlottenburg, Berlín

Se vislumbra un camino que a través de un cementerio lleno de nieve y de tumbas irreconocibles. En esta composición aparece otro de los elementos característicos de Friedrich, la ausencia de límites. No hay fondo en el cuadro, ni tampoco transiciones, se nos muestra un paisaje tenebroso e infinito en el que unas cosas se funden con otras en un continuum. Pero sí podrían distinguirse dos planos en la pintura, de modo que «mientras que en un primer plano sitúa el mundo temporal del «aquí» —el cementerio y el cortejo fúnebre—, en otro más distante (pero no lejano, pues evita a propósito el empleo de una perspectiva en profundidad) sitúa el mundo del «allá» que no podemos ver por no estar al alcance de nuestro conocimiento»[14]. La línea del horizonte aparece muy baja y cubierta de niebla, lo que aumenta la sensación de infinitud y de rareza ante lo contemplado. Casi podría decirse que el pintor está buscando con esto una sublimidad que embriague y envuelva al espectador. Por otro lado, las encinas que se alzan en el bosque, más altas que la ruina, se presentan como un símbolo de perdurabilidad en contraposición con la ruina a la que rodean. Es el símbolo de la superioridad de la naturaleza frente a la obra humana, la naturaleza siempre será más poderosa que todo lo humano, símbolo de la insignificancia del hombre frente a la naturaleza. El hombre parece haber tomado conciencia de su fracaso en su lucha contra ella. Con esta obra Friedrich prolonga el tema ya iniciado en nuestra exposición con la obra El monje contemplando el mar. Aunque si allí era el hombre meditabundo, sólo ante la muerte, aquí se representa su propio funeral, la culminación del fracaso.

Siguiendo lo dicho antes, el espacio está tratado de manera inusual, se encuentra bañado por la niebla. Lo que ha hecho Friedrich aquí es utilizar el sistema de representación medieval superponiendo diferentes registros. La parte superior, que representa un espacio celestial, está intensamente iluminada. Mientras que el espacio inferior, que representa el espacio humano, está oscuro y rodeado de niebla. Una oposición que crea cierto sentimiento de inquietud. La naturaleza, era inevitable, ha vencido al hombre.

 

El caminante sobre un mar de nubes.

Lienzo con el que queremos terminar nuestra muestra, Friedrich retrata a un viajero que se ha detenido en su andar y que se encuentra de pie en lo alto de una elevada montaña. El viajero viste de negro y se encuentra, de nuevo, de espaldas (figura.3). De nuevo se guarda el anonimato y de nuevo se facilita nuestra identificación con el viajero. Este elemento es usado de manera característica en Friedrich, lo radicaliza de tal modo que consigue que el espectador perciba la naturaleza como algo aparte. El espectador se siente expulsado de la naturaleza, lo que le obliga a contemplarla pasivamente. Finalmente una enorme cadena de montañas ocupa el fondo. Más cerca se observan picos rocosos saliendo de entre la niebla, como surgiendo por sorpresa. De nuevo el cielo ocupa gran parte del cuadro, prácticamente la mitad. Como venimos diciendo en el análisis de las anteriores obras, lo que Friedrich pretende aquí es mostrar la división irreparable entre el hombre y la naturaleza, que es en definitiva su origen. El viajero se encuentra contemplando el paisaje, luego está fuera del mismo, en una actitud pasiva de simple contemplación, y, además, se encuentra en frente de un atrayente abismo de nubes y picos, que, como ya hemos indicado antes, es algo característico del Romanticismo.

El Caminante frente al mar de niebla (1818), Caspar David FriedrichFigura 3. El Caminante frente al mar de niebla (1818), Caspar David Friedrich, Kundesthalle, Hamburgo.

El viajero, en el Romanticismo, representa el sujeto que ansía libertad, aquél que busca deshacerse de las limitaciones que se le imponen y busca «encontrarse a sí mismo», superar su estado de conciencia desdichada. Se trata casi de un agustiniano viaje hacia lo interior que el viajero descubre cuando viaja por lo exterior. Pero este viaje, como bien señala Rafael Argullol, es una fuga sin fin, ya que nunca se cumple, nunca termina. El hombre moderno nunca consigue llegar a sí mismo.

Aunque el viajero se nos muestre de espaldas, sí podemos saber cosas sobre él gracias a su vestimenta, se trata de un burgués. Otro hecho que nos da pistas sobre la clase social a la que pertenece es que está situado en el centro del cuadro, lo que indica una posición de dominación. Aunque el hecho de que utilice un bastón como ayuda en la ascensión ya nos indica cierta debilidad. El que sea un burgués es algo que nos impacta tanto o más que el hecho de que se tratase de un monje, como en el primer caso, porque es precisamente el sujeto burgués el sujeto de dominación de la naturaleza, el sujeto de la Revolución Industrial. Esto da más significación al cuadro: incluso el sujeto burgués que siempre concibió la naturaleza como ámbito de dominio siente el vacío de su ausencia. Esto se agrava aún más si tenemos en cuenta que aparece solo en el cuadro, no hay nadie más que él. Friedrich ha conseguido aquí de forma magistral plasmar esa idea tantas veces repetida pero no menos dolorosa. La reconciliación entre el hombre y la naturaleza es imposible. El hombre ha perdido la batalla, el hombre ha perdido su lugar, no le queda ya más que deambular perdido en la irremediable fractura entre la conciencia y la naturaleza, no le queda más que ser una conciencia desdichada.

 

Bibliografía

  • Subirarts, Figuras de la Conciencia Desdichada, Taurus, Madrid, 1979.
  • W.F. Hegel, Fenomenología del Espíritu, Fondo de Cultura Económica, México, 1966.
  • Berlin Las Raíces del Romanticismo, Taurus, Madrid, 2000.
  • M. Ripalda, La nación dividida: Raíces de un pensador burgués: G. W. F. Hegel, Fondo de Cultura Económica, México, 1978.
  • Argullol, La atracción del abismo, un itinerario por el paisaje romántico, Acantilado, Barcelona, 2006.
  • Safranski, Romanticismo, una odisea del espíritu alemán, Tusquets, Barcelona, 2009.
  • Raquejo Grado, «La Pintura decimonónica», en Juan Antonio Ramírez (Dir.), Historia del Arte. El mundo contemporáneo, vol.4, Alianza Editorial, Madrid, 2006, pp. 57-67.

[1] E. Subirarts, Figuras de la Conciencia Desdichada, Taurus, Madrid, 1979, p. 15. Esta ruptura y sometimiento es algo que podemos ver bien, por ejemplo, en el Werther de Goethe.

[2] Ibíd., p. 17.

[3] Ibíd., p. 19.

[4] Ibíd., p. 28. Aforismo de Friedrich citado por Eduardo Subirats.

[5] T. Raquejo Grado, «La Pintura decimonónica», en Historia del Arte. El mundo contemporáneo, vol.4, Juan Antonio Ramírez (Dir.), Alianza Editorial, Madrid, 2006, p. 60.

[6] E. Subirarts, Figuras de la Conciencia Desdichada, Taurus, Madrid, 1979, p. 29.

[7] Ibíd., p. 31.

[8] Debemos destacar también que el gusto por el gótico reside tanto en el interés por su pasado histórico inmediato, como por el espíritu y la tradición cristiana. A Friedrich el mundo grecorromano no le incentiva ni motiva.

[9] R. Argullol, La atracción del abismo, un itinerario por el paisaje romántico, Acantilado, Barcelona, 2006, p. 23.

[10] E. Subirarts, Figuras de la Conciencia Desdichada, Taurus, Madrid, 1979, p. 32.

[11] Ibíd., p. 38.

[12] R. Argullol, La atracción del abismo, un itinerario por el paisaje romántico, Acantilado, Barcelona, 2006, p. 93-94.

[13] T. Raquejo Grado, «La Pintura decimonónica», en Juan Antonio Ramírez (Dir.), Historia del Arte. El mundo contemporáneo, vol.4, Alianza Editorial, Madrid, 2006, p. 61

[14] Ibíd., p. 60.


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Marx: El poder y el Estado

Llegamos por último, en estas entradas dedicadas a Marx, a la cuestión del Estado y del poder, una cuestión central para el materialismo histórico. Dentro de la teoría marxista, el Estado tiene un papel de cohesión, su función es mantener la unión de las distintas clases de que se compone una sociedad. Tiene también funciones económicas, políticas e ideológicas. Es el Estado el que garantiza la reproducción de las condiciones de la producción, lo que conlleva una reproducción de las relaciones sociales. Es normal que, siendo así, el Estado sea el objetivo central de la lucha política y revolucionaria. Por otra parte, señala el alemán, las funciones del Estado, aunque estén encaminadas a la cohesión, no tienen por qué ser necesariamente funciones neutrales. El Estado, en las sociedades divididas en clases, es un aparato específico; en él siempre hay una dominación política de clase, de modo que el Estado mantiene la cohesión por dominación, por dominación de la clase imperante. El Estado es así un Estado de clase en el que los intereses de la clase dominante son las que determinan sus funciones, pues son las que detentan el poder de Estado. Pero el éste tampoco es un simple títere en manos de la clase dominante. Es también la expresión de la lucha de clases. El Estado está en relación con todas las clases en lucha que lo componen, y aunque perpetúe la dominación de clase, siempre posee cierta autonomía respecto a la clase dominante. Puede incluso tomar decisiones que vayan en contra de los intereses de la clase dominante con el fin de servir a su interés político a largo plazo. Y también puede tomar decisiones que vayan a corto plazo en contra de la clase dominante a favor del interés político general.

Pero todo ello siempre sin conseguir una autonomía total, el Estado no está nunca por encima de las clases, ya que está compuesto por ellas. El Estado sigue siendo un Estado de clase, a pesar de su autonomía relativa, controla el conjunto de las clases a fin de perpetuar el interés de la clase dominante. Por otra parte, la relación entre el Estado y la clase dominante es una relación objetiva en tanto en cuanto que los miembros del aparato de Estado son miembros de la clase dominante. Así pues, “los límites y las posibilidades de la relativa autonomía del Estado circunscriben igualmente los límites y las posibilidades de relativa autonomía del personal estatal con respecto a las clases dominantes”[1]. Es el pertenecer al aparato de Estado lo que le da a los componentes del aparato estatal esa autonomía relativa de acción y una unidad interna a pesar de la pertenencia a la clase dominante. Pero es también el hecho de que los componentes del aparato estatal sean miembros de esa clase social lo que determina que el Estado no pueda ser totalmente autónomo respecto a la clase dominante.

Y ¿qué significa esto? Significa que en una revolución socialista el proletariado no toma simplemente el poder del Estado, sino que además significa que al tomar el poder del Estado rompe todo el aparato de dicho Estado, es decir, rompe el aparato burgués, transformándolo por completo.

“El movimiento proletario es el movimiento autónomo de una inmensa mayoría en interés de una mayoría inmensa. El proletariado, la capa más baja y oprimida de la sociedad actual, no puede levantarse, incorporarse, sin hacer saltar, hecho añicos desde los cimientos hasta el remate, todo ese edificio que forma la sociedad oficial”[2].

A diferencia de las demás clases dirigentes que se han visto a lo largo de la historia, el proletariado no aspira más que a su propia aniquilación como clase, podría decirse que es una clase con tendencias suicidas.

“Todas las clases que le precedieron y conquistaron el Poder procuraron consolidar las posiciones adquiridas sometiendo a la sociedad entera a su régimen de adquisición. Los proletarios sólo pueden conquistar para sí las fuerzas sociales de la producción aboliendo el régimen adquisitivo en el que se hallan sujetos, y con él todo el régimen de apropiación de la sociedad. Los proletarios no tienen nada propio que asegurar, sino destruir todos los aseguramientos y seguridades privadas de los demás”[3].

Puesto que el poder es siempre poder de clase, y se consigue siempre en la esfera de la producción mediante la lucha por la apropiación de los medios de producción y el establecimiento y reproducción de las relaciones de producción correspondientes a la forma de apropiación, ningún ejercicio de poder debe intervenir en el proceso de circulación libre de mercancías como alterador del mecanismo del mercado. En la forma de explotación capitalista burguesa, la circulación de mercancías, entre las que se incluye la propia fuerza de trabajo del obrero, debe ser libre, es decir, el mercado debe regirse por leyes propias. Es precisamente este “libre mercado” de circulación de mercancías lo que el proletariado pretende destruir. Y será con la publicación de El Capital cuando el proletariado encuentre el arma teórica para hacerlo. Es aquí cuando la crítica a la economía política clásica cobra mayor significancia. Así pues, Marx dedica el primer libro de El Capital a la mercancía. Realiza allí una teoría de la mercancía muy influenciada por David Ricardo. Con este análisis el proletariado tendrá un instrumento para el reclamo de su parte como miembro de la sociedad. Con este análisis Marx consigue la legitimidad para proclamar que “la burguesía […] es incapaz de gobernar, porque es incapaz de garantizar a sus esclavos la existencia ni aun dentro de su esclavitud, porque se ve forzada a dejarlos llegar hasta una situación de desamparo que no tiene más remedio que mantenerles, cuando son ellos mismos quienes deberían mantenerla a ella. La sociedad no puede seguir viviendo bajo el imperio de esa clase; la vida de la burguesía se ha hecho incompatible con la sociedad”[4]. Ergo, concluye Marx, debe dejar paso a la nueva fuerza histórica, el proletariado redentor.

[1] Chatelet, F., La filosofía y la historia, Cap. XI: Poulantzas, K. Marx y F. Engels, Madrid, Espasa-Calpe, 1976, Tomo III, pág. 302.

[2] K. Marx y F. Engels, El manifiesto comunista, Endymión, Madrid, 1987, pág. 54.

[3] Ibíd., pág. 53.

[4] Ibíd., pág. 54.