El baúl de Pandora

Reservado para los que deseen abrir su mente


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Magritte y el Surrealismo. La magia del lienzo.

CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL

El surrealismo, como casi todos los ismos artísticos que jalonan el arte moderno, se desarrolló y alcanzó su despliegue definitivo durante la primera mitad del siglo XX. Estos años, como bien sabemos, se caracterizan por convulsiones interminables, guerras desoladoras, revoluciones agitadoras y por transformaciones inmensas en la formas de vida de los países europeos y del resto del mundo.

El avance tecnológico irrefrenable avanza alterando y transformando las formas de vida hasta el momento presentes en el mundo occidental. El proceso de desarrollo técnico y económico, iniciado ya en el siglo XIX con la Revolución industrial y la implantación del capitalismo salvaje, logró un triunfo definitivo e incuestionable. Todos los órdenes sociales, políticos y culturales, sufrirán progresivamente la influencia de los imperativos procedentes de este orden tecno-económico que invade todas las esferas de la vida social. Y cuyo quizá mejor representante sea el orden burgués, tan criticado por los surrealistas.

Este proceso de desarrollo productivo, beneficio económico, competitividad y crecimiento económico incesante se impone por doquier asfixiando todas las formas de vida moderna. Proceso que es contemplado con alarma por las altas esferas intelectuales y artísticas, aunque sus advertencias e indicaciones son silenciadas por el empuje arrollador del capitalismo imperante. Junto a este avance del capitalismo y la técnica se producen dos guerras mundiales, la Revolución rusa, el crack financiero de 1929, la irrupción de los fascismos y el nazismo, el holocausto judío, la guerra civil española, etc. Todos estos acontecimientos marcan esos años de la historia, y dejan una marca de confusión, angustia, inquietud y desasosiego. En estos momentos apenas si se conoce un momento de tranquilidad; y las crisis, los conflictos, las quiebras, los enfrentamientos, la muerte y la perplejidad parecen constituir el centro mismo de la existencia. La sublime y culta Europa parece que contiene, aún, la semilla de la barbarie y está dando sus frutos.

La existencia pierde el significado, queda despojado de él, quedando, aparentemente, sólo lo horrible de la misma. Existir empieza a significar, otra vez, sufrimiento. Las generaciones de esa época son entregadas sin piedad a un arrebato existencial que nada puede detener, y que engulle y trunca vidas, promesas, empeños e ilusiones. Sin embargo, quizá no tan paradójicamente, este desorden presente en todos los ámbitos de la vida del momento no sólo no mutiló la creatividad artística, cultural y científica, como quizá sería de prever, sino que ésta alcanzó unas cotas de perfeccionamiento y agitación como pocas veces se había logrado en la historia del arte.

A pesar de ello, toda esa creatividad no aportó sosiego, siquiera mental, a unas conciencias alteradas continuamente como producto del desorden social y político. Más bien al contrario, el resultado de todas las innovaciones que por entonces vieron la luz fue el de aumentar la sensación de contingencia, relatividad e inquietud intelectual. El espacio que la ciencia, el arte y la cultura abrían no servía para conseguir una garantía de firmeza y resguardo, de control de una vida social convulsa y arrollada trágicamente por las circunstancias. Antes al contrario, la efervescencia cultural de la primera mitad de siglo fomentó, queriéndolo o sin querer, un estado de relatividad intelectual, una aniquilación de los marcos fijos de referencia y una contingencia imborrable en el orden de las palabras y las cosas. El pensamiento no era capaz de descubrir un ámbito firme que proponer como alternativa al caos circundante. Todo lo contrario, ponía de manifiesto aporías, contradicciones, dificultades y pesadillas tan horrendas como las que se veían por todo el devastado continente.

El siglo XX, desde un punto de vista intelectual, para bien o para mal, es el siglo del relativismo, el siglo del abandono y descrédito de los puntos de referencia fijos y absolutos.

MAGRITTE, BREVE BOSQUEJO BIOGRÁFICO.

Puesto que de hablar de un pintor se trata, nada mejor que conocer su biografía para entender de forma completa su obra pictórica.

René François Ghislain Magritte nació el 21 de noviembre de 1898 en Lessines, en la provincia de Hainaut. Su padre, Léopold Magritte era sastre, y su madre, Régina Bertinchamps, vivían en una casa que ha desaparecido. De todas formas su infancia trascurrió en distintos lugares a los que fue trasladándose su familia.

En 1910, en Châtelet, donde sus padres se habían instalado, René Magritte, con doce años, colorea imágenes y sigue un curso de pintura. Un profesor de la escuela de Dampremy iba cada semana a dar clase a las jóvenes de Châtele. René es el único varón de la improvisada clase, que estaba compuesta por dos habitaciones en el primer piso de una tienda de caramelos.

En esa época, René, que suele pasar las vacaciones en Soignies con sus tíos y su abuela María. Frecuenta un viejo cementerio en el que encuentra por primera vez un pintor que trabaja para inmortalizar, para un capellán, los aspectos pictóricos de las viejas tumbas al sol. Esto le dio la idea de la pintura como algo mágico.

En 1912, su madre decide suicidarse arrojándose al Sambre. Las secuelas de este hecho pueden verse en muchos cuadros de los años 20 (por ejemplo, La historia central de 1927 o Los amantes de 1928) en los que los personajes aparecen con la cara cubierta con una tela, emulando el modo en que su madre fue sacada del rio, con la camisa cubriéndole el rostro. En 1913 la familia, ahora compuesta por el padre, René y sus hermanos Raymond y Paul, emigra a Charleroi. Allí, en un baile, René Magritte se encontrará con Georgette Berger, su futura mujer.

René desea seguir los cursos de la Academia de Bellas Artes de Bruselas, lo que hará de forma intermitente hasta 1918, año en el que la familia se instalará en la capital. En 1919 Magritte conoce a Pierre Bourgeois, que fue el primero en escribir poemas inspirados en sus búsquedas de joven pintor. Trabaja durante algún tiempo en el taller de Pierre Flouquet decorando frescos de vanguardia. Con sus amigos Bourgueois y Flouquet conoce, en 1920, a E.L.T. Mesens. El mismo año, Magritte se reencuentra con Georgette paseándose por el Jardín Botánico, no se separará más de ella. Aunque no es muy feliz durante los meses que pasa en el cuartel de Anvers cumpliendo el servicio militar.

En 1922 Georgette se convierte en su mujer. Para poder vivir René trabajará como dibujante en una fábrica de papeles pintados. Su amigo de la academia Victor Servranckx también trabaja allí. Lleva tan mal la fábrica como el cuartel. Al cabo de un año la abandona y busca sustento en trabajos como carteles y dibujos publicitarios. También vende por primera vez un cuadro por 100 francos a la cantante Evelyne Brélia. Su primer paso hacia la gloria. También en 1922 René Magritte conoce a Marcel Lecomte, cuya influencia se dejará sentir. También las investigaciones del pintor comienzan a dar resultados. Durante ese mismo año se produce un interesante hecho, Lecomte enseña a Magritte una fotografía de un cuadro de Chirico, El canto del amor, y el pintor no puede contener las lágrimas al contemplarlo.

A finales de 1924 conoce a Camille Goemans y a principios de 1925 a Paul Nougé. Camille Goemans fue fundamental para René, dándole ejemplo de honestidad intelectual. Paul Nougé atrajo siempre la atención de Magritte sobre los sentimientos, sobre el respeto de los sentimientos, que exigen el rigor del pensamiento. La actividad de Magritte era entonces efervescente, Magritte, Goemans, Lecomte y Mesens publican el prospecto que anuncia la aparición de una revista. Pero Nougé hace aparecer una réplica de ese prospecto. Esto provoca que el grupo se divida en dos. Magritte y Mesens publican Oesophage, después Marie; Goemans, Lecomte y Nougé publican juntos Correspondance. El fin de estas publicaciones llega con la formación de un nuevo grupo que llevará a cabo, en Bélgica, una actividad paralela a la de los surrealistas franceses.

En 1925, Magritte, siempre acosado por las deudas y la miseria financiera, sólo dispone de sus momentos de ocio para pintar, pensar y ver a sus amigos. Realiza un significativo cuadro, El jockey perdido, concebido sin preocupación estética y con el único objeto de responder a un deseo imperioso, a una angustia sin razón, que desde su nacimiento orienta su vida. A partir de esta época las finanzas empiezan a ir bien. De repente se beneficiará de un contrato seguro para P.G. Van Hecke y su nueva galería El Centauro. En este momento Magritte tiene 27 años y es capaz de pintar 60 cuadros en un año, entre ellos alguno de gran formato como El asesino amenazado.

En 1927 Magritte expone en El Centauro. Aunque la crítica no acoge sus obras con mucho entusiasmo y llega a escribir a dichos críticos en respuesta a los comentarios realizados sobre sus obras. En agosto de ese mismo año, René se instalará en Perraux-sur-Marne, cerca de París. Durante su estancia en Francia frecuenta a los surrealistas y participa en la actividad que había creado Adré Breton. Y ya en 1929, un año antes de su vuelta a Bruselas, participa en la exposición surrealista de la Galería Goemans de París. Al año siguiente vuelve a participar en una exposición de collages también en la Galería Goemans. Pasa además en España el verano de 1929, junto con Dalí, Buñuel, Eluard, Miró y Goemans. Un verano de gran importancia para su producción posterior.

En 1930 Magritte vuelve a Bruselas, donde se encontrará con nuevos amigos que tienen inquietudes parecidas a las suyas. Otros espíritus artísticos también se le acercarán, especialmente el solitario pintor Armand Permantier. En estos años Magritte ya va siendo «un nombre» En 1933 hace una exposición individual en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas y en 1936 su primera individual en Estados unidos en la galería Julien Levy de Nueva York.

La Segunda Guerra Mundial significa un cierto parón en su carrera ascendente. Al término de la misma ingresa en el Partido Comunista de Bélgica, donde ya había militado dos veces en la década anterior, pero las posiciones reaccionarias del partido en materia artística lo apartan pronto de él. A la vez que prosigue su obra pictórica, reemprende el activismo surrealista con manifiestos y panfletos en los que sigue colaborando con los viejos compañeros del grupo surrealista belga, como Nougé, Scutenaire o Mariën.

En 1943 y en 1948 se producen las dos únicas rupturas que Magritte realiza en toda su carrera pictórica. Son conocidos como período Renoir y período Vaché o grosero respectivamente. El primero está conformado por una serie de cuadros en un estilo matérico y pictoricista, muy parecido a los últimos trabajos de Renoir. De ahí el nombre de esta primera ruptura. Y el segundo está compuesto por unas veinticinco obras pintadas a modo elemental, a brochazo. Despreciando su pulida y fría factura habitual. De ahí también su nombre. Pero se trata tan sólo de un paréntesis y en seguida vuelve Magritte a recuperar su estilo de siempre.

La década de los años cincuenta destaca por los encargos de pintura mural y decorativa, como el que le encargan en 1953. Magritte será el encargado de realizar un trabajo importante para la dirección del Casino de Knokke, se trataba de inventar imágenes para decorar las paredes de una gran sala de fiestas. Esas imágenes forman un panorama en cocho cuadros llamado El dominio encantado. Dos años más tarde lo condecoran como el pintor moderno más importante de Bélgica. Sigue pintando y colaborando en revistas y, desde, 1957, realiza algunos cortometrajes en los que salen Georgette y sus amigos. Finalmente muere en 1967.

EL SURREALISMO

¿Qué es el Surrealismo?

Este movimiento plástico se desarrolló alrededor de los años 1925 a 1945. Este movimiento fue bautizado así por Apollinaire, el cual en 1917 empleó por primera vez esta palabra para mencionar un movimiento incipiente (el surrealismo) y relacionado con el movimiento Dadá. También fue denominado como Suprarrealismo y como Sobrerrealismo.

Como los antecedentes más inmediatos del surrealismo podemos señalar a la pintura metafísica y al dadaísmo, ya dicho. De estas escuelas, todas girando en torno al psicoanálisis y el existencialismo, heredaron los surrealistas su conexión con el mundo onírico y del subconsciente. Pretendían ir más allá de la realidad física propio de la pintura metafísica. De los Dadá heredaron el gusto por lo irracional, por el escándalo, la grandilocuencia de los gestos dramáticos y, por supuesto, el espíritu de rebeldía social y política. Aunque no hay que confundirse y pensar que el surrealismo fue una mera continuación del dadaísmo o de la pintura metafísica. Para los artistas del movimiento surrealista la obra de arte no era más que un puente entre el mundo de lo estético y la sociedad.

A pesar de estas dos claras influencias, no puede pasar por alto que la principal fuente del surrealismo fue, como decíamos, la obra desarrollada por Freud (aunque después la interpretasen a su antojo en ocasiones), más específicamente sus estudios relacionados con los sueños. El mundo del subconsciente será el objetivo de cualquier pintor de este movimiento. Llegando esto a un punto que se confería mayor realidad y credibilidad al subconsciente que a lo percibido conscientemente. Lo cual se entiende perfectamente si tenemos en cuenta que el subconsciente no es interpretado como la realidad final que nos desvela nuestra última y definitiva realidad, sino que, al contrario, el inconsciente nos muestra, según el surrealismo, un permanente desdoblamiento y variabilidad que nos impediría detener definitivamente, o lo que es lo mismo, racionalizar, el orden de las interpretaciones en un referente último. Para el surrealismo el orden de la vida cotidiana no sería más que un baile de máscaras, de convenciones y figuras arbitrarias que están alejadas de todo contacto con la verdadera realidad. Por ello es en el orden del confuso e irracional espacio del inconsciente donde el surrealismo ve el auténtico secreto de la vida.

Es en 1924 cuando el teórico surrealista André Breton publica el primer manifiesto de carácter completamente surrealista. En él aparecen ya conceptos como el automatismo psíquico puro, un medio que permitía expresar, tanto por escrito como a través de la palabra, el pensamiento puro sin el autocontrol y autocensura que pudiera ejercer la especulación racional, predeterminada por estereotipos estético y moral[1]. En dicho manifiesto encontramos la definición de surrealismo propuesta por Breton: «Surrealismo: automatismo psíquico puro, por medio del cual nos proponemos expresar verbalmente, por escrito o bien de otras formas, el funcionamiento real del pensamiento». Si atendemos a esta definición podemos observar que el surrealismo lo que pretende es acercarse al funcionamiento real del pensamiento que fluye por debajo de nuestra conciencia, esto es, en el inconsciente. Por ello no se debe ejercer ningún control de la razón, y no hay que tener ninguna pretensión estética o moral.

En el ámbito artístico lo que se pretendía era un automatismo en la realización de la obra de arte. Se trataba de ejecutar movimientos libres de la mano y del pincel, a ser posible incontrolado, no sujeto a la tutoría de la razón[2]. Si bien, esta forma de creación artística se aplicaba tanto a la pintura como a la escritura además de otras metodologías más o menos lúdicas, como el método del cadáver exquisito, una técnica en la que se articulan entre varias personas un conjunto de palabras o imágenes.

En el año 1925 se celebró en París la primera exposición de pintura surrealista, una primera exposición que significó el comienzo oficial del movimiento surrealista que se desarrollaría aproximadamente hasta 1945. Fue el inicio de la Segunda Guerra Mundial lo que puso fin al movimiento surrealista.

Surrealismo figurativo:

La práctica totalidad de la pintura surrealista estuvo marcada por la tendencia objetiva y naturalista. Esta rama del surrealismo se caracteriza por personajes, objetos, etc., perfectamente reconocibles, aunque pueden aparecer en el lienzo de forma completamente ilógica. Además, se emplea un lenguaje figurativo, clásico y ortodoxo tanto en la disposición de los distintos elementos como en el tratamiento de la luz, del color o la perspectiva. Aunque eso no quita para que el artista realice en los objetos unas metamorfosis que hacen que varíen las proporciones lógicas con respecto al medio en que se encuentran. Surgen de este modo realidades que sólo se dan en la mente, o en el subconsciente. El surrealismo no deja de ser un diseño muy inteligente.

Surrealismo abstracto:

También conocido como tendencia antiobjetiva. Surge de la práctica hasta las últimas consecuencias de la pintura automática. Con ello los surrealistas abstractos consiguen producir unas imágenes que son representaciones de carácter abstracto que recuerdan a formas orgánicas combinadas sin lógica o, al menos, con una lógica que las haga coherentes.

Se suele identificar como fecha de inicio de esta rama del surrealismo al año 1920. Entre los principales surrealistas abstractos podemos destacar a Joan Miró en España, a partir de 1924 al francés Adré Masson y parte de la obra de Max Ernst. Muchos de estos artistas, a riesgo de ser perseguidos por el nazismo, emigraron a Estados Unidos. Producto de esta migración es el surgimiento de muchos otros movimientos artísticos como el expresionismo abstracto en Nueva York a lo largo de la década de los años cuarenta.

MAGRITTE Y EL SURREALISMO

A René Magritte se le podría incluir dentro del surrealismo figurativo, aunque con muchas matizaciones debido a su surrealismo atípico y a su estilo y orientación artística personal. Formado en la Academia de Bellas Artes de Bruselas, como ya se ha dicho, evolucionó hacia el surrealismo y el neoimpresionismo hasta encontrar su verdadera vocación: la reflexión artística y por tanto filosófica sobre temas metafísicos, a través de un arte en el que la apariencia rigurosamente objetiva provoca inquietud y sorpresa en el espectador. Magritte busca la impresión, el impacto, dejar descolocado. Muestra de ello es el hecho de que en algunos cuadros de Magritte el elemento pictórico o plástico va acompañado por un elemento gráfico o textual, lo cual crea un desajuste entre lo representado y lo escrito, entre lo real y lo dicho.

En los años de su primera exposición de Bruselas ya había comenzado un estilo cercano al surrealismo que dominaría durante el resto de su vida artística. Hábil y meticuloso en su cada vez más refinada técnica, es notable por obras que se caracterizan por la yuxtaposición de objetos comunes en contextos poco habituales, dando así un nuevo significado a los objetos cotidianos. Esta yuxtaposición es denominada a menudo como realismo mágico[3], del que Magritte es el máximo representante.

Dotaba a los objetos representados de propiedades que de forma natural no le corresponden: piedras ardiendo, cuerpos fragmentados, etc. Combinaba con maestría lo insólito y lo cotidiano, lo erótico y lo macabro; gracias a lo cual consigue crear una atmósfera inquietante e intrigante. Lo que trata Magritte con estas dislocaciones no es tanto descubrir la verdadera naturaleza de las cosas y de nosotros, cuanto de introducir un signo de interrogación, un desgarro, sobre las identidades establecidas y las certezas dadas por descontado. No se trata tanto de buscar lo fundamental en la realidad, que también, sino de poner de manifiesto la infinita y dispersa pluralidad de sus sentidos y posibilidades. Se trata de mostrar lo complejo de los estromas que componen el mundus adspectabilis. Un navajazo contra cualquier visión simplista de la realidad.

Pero, ¿qué posición ocupa exactamente Magritte dentro del grupo surrealista?

Una cosa puede afirmarse, Magritte no fue nunca uno de los portavoces del surrealismo parisino. Él estaba interesado por la pintura y es donde centraba su interés[4]. Su mayor intención respecto a la pintura quizá quede bien resumida con la pregunta por él mismo formulada en uno de sus textos: ¿cómo pintar imágenes que no invitan al pensamiento a distraerse, a negarse en ocupaciones ajenas a sí mismo?[5]

Surgido del grupo surrealista belga que se formó en torno a Mesens y a Goemans, y, atraído por las actividades del grupo parisiense, vivió, como ya se ha señalado antes, entre 1927 y 1930 en Perreux-sur-Marne, en estrecho contacto con Breton, Eluard y Miró. Por estos años pinta docenas de cuadros de gran importancia para la posterior evolución de su trabajo. Magritte compartió de forma expresa algunas de las ideas de los surrealistas sobre los problemas sociales y políticos, pero no sucedió así con otros mucho de sus postulados estéticos. De hecho, en L´invention collective, de 1940, escribe que su meta es una acción consciente contra lo real, pero a favor de una transformación de la vida. O lo que es lo mismo, lo que Magritte pretende es un cambio a nivel espiritual, no proletario como es característico en el resto del grupo surrealista. Él creía más bien en la «revolución spiritual».

La relación con Breton y los surrealistas fue constante hasta su muerte, aunque no estuvo exenta de tensiones y distanciamientos. Magritte mantuvo a pesar de ello su propia independencia, fue siempre fiel a su idea de la pintura[6]. Para Magritte, el arte de pintar es un arte también de pensar. Es decir, un arte del «pensamiento inspirado», para utilizar su misma expresión, que asocia las imágenes del mundo visible de manera sorprendente, para evocar así el misterio, el trasfondo, ante la mirada y el pensamiento de quien mira el cuadro. La pintura de Magritte será por ello una pintura como resultado de la búsqueda elaborada (diseño, reflexión), y no producto de la espontaneidad o el automatismo. La coherencia de esta posición es tal que no resulta fácil hablar de evolución o distinguir etapas en su producción, que expresa en todo momento su concepción artística sin apenas fisuras o inflexiones apreciables. Y es que Magritte es un surrealista heterodoxo, diferente. Esto se debe en gran parte a que su concepción de la pintura como arte de evocar o de hacer intuir el misterio de la vida tiene mucho que ver con la concepción de la poesía preconizada por los poetas simbolistas. Así pues, la pintura de Magritte, a pesar de ser surrealista (y de hecho él se consideraba surrealista) tiene cierta reminiscencia con la estética simbólica[7].

A pesar de su independencia dentro del grupo, un detalle con el que podemos ver la importancia de Magritte dentro del surrealismo es que el mismo Breton llegó a decir sobre Magritte que éste, desde su época parisina, era uno de los pilares del surrealismo. A partir de entonces, Magritte figura entre los protagonistas de la pintura surrealista. Participó en la mayor parte de las grandes exposiciones colectivas realizadas por los surrealistas durante los años treinta, y los periódicos surrealistas con frecuencia reproducían sus obras. Otro ejemplo de la importancia de nuestro pintor dentro del movimiento es que, después de haberse instalado de nuevo en Bruselas, en 1934, Breton realiza una conferencia con el título ¿Qué es el surrealismo?, y la definición de surrealismo que Breton da en dicha conferencia aparece acompañada por la reproducción de una obra de Magritte, en concreto La violación. Así pues, aunque en Magritte podemos encontrar un punto de partida específico e intelectual para su obra en el surrealismo, se puede afirmar que no sigue ninguna doctrina surrealista a pies juntillas, estéticamente hablando; no pinta sueños, pero aprovecha los dispositivos de combinación y metamorfosis propios del sueño. Su objetivo no es la invención fantástica de algo suprarreal, sino la articulación pictórica de lo aún no dicho en obras que hablan al inconsciente (pero aún más a la inteligencia) y problematizan en vez de armonizar.

Magritte consideró siempre su actividad de pintor como una actividad poética. El objetivo de Magritte residía también en hacer sentir o percibir, por medio de una pintura que sorprende y fascina, el misterio inexplicable de la vida. Y para Magritte, el misterio es algo consustancial a la existencia de los seres y las cosas. En el misterio está, además, la clave del distanciamiento de Magritte respecto del surrealismo. Pues, para Magritte, no es posible alcanzar el sentimiento del misterio desde la inconsciencia o el sueño. Era un irracionalista muy racionalista. Así pues, la pintura de Magritte será surrealista en el sentido de que constituye una muestra de la libertad creadora del espíritu, en el sentido de que nos sorprende como contemplación pura del mundo y del misterio de la existencia, incitándonos, por las analogías y metáforas a percibir lo velado en lo visible y a sentir la inquietud ante la conmoción estética de lo suprarracional. Las obras de Magritte, en definitiva, constituyen un aporte importantísimo al diverso y contradictorio mundo del surrealismo. Él mismo es una de las figuras cruciales del surrealismo histórico, de cuyo ímpetu rebelde y crítico da testimonio su producción una vez desaparecido el movimiento surrealista.

OBRAS

Tras el estudio de las intenciones, estilo y las características pictóricas de Magritte no puede faltar una ejemplificación de los mismos en el análisis de alguna de sus obras.

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Esta obra que observamos en la imagen de arriba y titulada como El asesino amenazado es de 1926, cuando Magritte tiene 27 años. En la época de su primera fase surrealista su interés se centrará en el enigma de lo banal. En esta primera época (1926-28) Magritte pinta también cuadros de tema detectivesco que cumplen lo que el título promete, cosa contraria a lo que acostumbra Magritte en sus títulos.

El cuadro nos muestra a una mujer muerta, desnuda y con la cara manchada de sangre, un hombre ensimismado que escucha un gramófono, y cuyo abrigo, sombrero y maletín muestran que está de paso, tres testigos oculares apostados en la ventana miran la escena. Finalmente, dos amenazadores personajes armados con una red y una porra a sendos lados del cuadro permanecen escondidos.

La escena nos parece sugerir que el asesino de la mujer desnuda se ha detenido atraído por el sonido de la música, pero los dos personajes apostados a los lados se preparan para intervenir; la culpa es corroborada por los testigos de la ventana y la huida por la ventana es ya imposible. Luego en éste caso se cumple lo que el título decía, el asesino se encuentra amenazado.

El cuadro parece casi una instantánea de un suceso (es muy importante recordar la trascendencia que la fotografía tuvo para la pintura de principios del XX), de forma tal, que a partir de lo mostrado, se puede deducir lo que ha ocurrido antes y después de la imagen. Esto lo ratifica el propio Magritte, que en el título ya nos aporta datos de lo anterior, al decir que en el cuadro se puede ver a un asesino que ha matado a una mujer no hace mucho, y nos aporta datos de lo posterior al precisar que el asesino está amenazado.

Años más tarde, Magritte se apartará de estas situaciones pictóricas simples y realizará una reflexión mucho más metafísica, e incluso lingüística.

pipa

Muestra de dicha reflexión sobre lo lingüístico y lo real es ésta imagen, que corresponde al archiconocido cuadro El uso idiomático, de 1928-29. Ahora las imágenes e ideas disonantes son reducidas y cada obra trata de mostrar un problema pictórico en concreto. Ésta obra, también llamada La traición de las imágenes, supone la apertura de una época de investigación lingüística y es una de las obras más conocidas del pintor belga.

En un primer vistazo, la imagen de la pipa acompañada del epígrafe «esto no es una pipa» podría hacer parecer el cuadro como producto de alguna intención o inspiración dadaísta, ya que el epígrafe que acompaña a la imagen contradice lo que la imagen misma muestra. Sin embargo, nada más lejos de la intención del autor. Lo que Magritte pretende analizar aquí es una problemática que es analizada fuera del producto artístico mismo: el problema estético de la relación entre realidad y obra de arte, entre lo representado y la representación. Un tema de gran calado filosófico y muy en boga en el momento.

En el cuadro Magritte confronta una afirmación pictórica y otra lingüística que parecen excluirse mutuamente. Pero no, no se excluyen, sino que es precisamente eso. Esto, lo que muestra la imagen, no es una pipa, sino la representación de una pipa. El cuadro funciona como un nivel de realidad distinto de lo representado. El uso idiomático es pues, un cuadro que aborda el problema de la relación entre arte y realidad.

La condición humana - René Magritte.jpg

Variando el tema del cuadro, pero siguiendo con el problema entre arte y realidad, podemos poner como último ejemplo este cuadro, La condición humana I, pintado por Magritte en 1933. Se añade un nuevo componente, la ventana. Es más, lo que Magritte pretendía con esta obra era la solución al «problema de la ventana».

En el cuadro se presenta ante una ventana, vista desde un interior, un cuadro que representa exactamente el fragmento de paisaje que supuestamente oculta el lienzo. Así, el árbol representado en el lienzo oculta el árbol que se supone debe estar detrás, fuera del espacio del lienzo. Ésta árbol representado existe simultáneamente, al menos para la mete del observador, tanto en el espacio del cuadro como fuera de él, en el paisaje verdadero. Y así es, nos dice Magritte, como vemos el mundo: como algo que se encuentra fuera de nosotros, aunque no sea sino una representación mental o espiritual de aquello que experimentamos en nosotros mismos.

Podemos ver que lo que a Magritte le interesaba aquí era la ventana como medio de enlace entre interior y exterior, como modo de ordenar la experiencia del mundo, como contexto colimador; el cuadro como ventana desde la cual se observa la realidad. Por un lado ratifica esta idea al hacer que uno mire a través del cuadro dentro del cuadro como a través de la ventana sobre la realidad. Por otro, lo contradice al disimular la perspectiva de la ventana con ayuda del cuadro dentro del cuadro. En este contexto, lo interior y lo exterior, lo próximo y lo lejano son confundidos de modo consciente y se vuelven intercambiables. El espectador, de nuevo, es exigido. Se le impele a la reflexión. Magritte no es un artista fácil. Es un artista que desafía a su público, esto es, es un artista.

BIBLIOGRAFÍA

  • Stangos, Nikos, Conceptos del arte moderno, Ediciones Destino, Barcelona, 2000.
  • Ver y leer a Magritte, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real, 2000. Coordinado por Bárbara Fernández Taviel de Andrade.
  • Schneed, Uwe M., René Magritte con 76 ilustraciones, Editorial Labor, S. A., Barcelona, 1978.
  • Magritte, René, Escritos, Editorial Síntesis, Madrid, 2003.

NOTAS A PIE DE PÁGINA

[1] Muy relacionado con esto está también la campaña del surrealismo contra el modo de vida burgués. El surrealismo consideraba que el mundo de la vida burguesa, con sus puritanos imperativos de orden, trabajo, responsabilidad y mercantilismo, no es más que un mundo degradado, racional en suma, y alejado de la verdadera fuente de la realidad y de la vida. Las cuales se hallarían en el mundo del inconsciente, en el mundo onírico.

[2] Aunque esto no significa que pintasen a base de pinceladas indiscriminadas e inconexas, pues el dominio técnico de los artistas surrealistas queda de sobra demostrado en obras como las de Dalí o Magritte. Es más, la pintura surrealista se valió generalmente de lo figurativo y primaba casi siempre el dibujo sobre el color.

[3] Nada mejor que sus propias palabras para entender lo que Magritte pretendía con este realismo mágico: «Antes de la guerra, dice Magritte, mis cuadros expresaban miedo, pero la experiencia bélica me ha enseñado que lo importante en el arte es expresar contenidos mágicos. Vivo en un mundo muy desagradable, y mi trabajo está pensado como contraataque». Citado de la contraportada del libro de Uwe M. Schneede René Magritte con 76 ilustraciones, Editorial Labor, s.a., Barcelona, 1978.  

[4] Aunque también dejase algunos escritos.

[5] René Magritte, en Ver y leer a Magritte, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, pág. 16.

[6] «Para mí la concepción de un cuadro, es una idea de una cosa o de varias cosas que pueden hacerse visibles con mi pintura […]. La concepción de un cuadro, es decir, la idea, no es visible en el cuadro: una idea no se podrá ver con los ojos. Lo que se representa en un cuadro, lo que es visible con los ojos, es la cosa o las cosas de las que hemos de tener la idea». René Magritte, en Ver y leer a Magritte, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, pág. 22.

[7] Quizá influyese en esto el que uno de los maestros que el joven Magritte tuvo en la Academia de Bellas Artes de Bruselas fue el pintor simbolista Constant Montald.

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HEGEL Y FRIEDRICH LAS FIGURAS DE LA CONCIENCIA DESDICHADA

Introducción

En la Fenomenología del Espíritu la negatividad, nos dice Hegel, del mundo nos es dada por la experiencia. La reflexión de la que parte Hegel es una reflexión ontológica, piensa el ser, la realidad, como algo dinámico, nunca acabado, y por tanto como negatividad (como a él mismo le gustaba repetir, tomándolo de Espinoza: «toda determinación es una negación»). A su vez, el sujeto conoce intelectivamente el sistema de determinaciones en su negatividad (en su posibilidad). El propio movimiento de la conciencia arrastra así el movimiento de la negatividad del mundo. La categoría de la experiencia adquiere de este modo un grado fundamental. Gracias a ella podemos percibir la negatividad en el mundo, y a su vez, gracias a ello podemos apropiarnos de nuestra conciencia. La experiencia nos sirve para darnos cuenta de aquello que Hegel criticaba ya en el Primer programa del Idealismo alemán. Lo que han construido los hombres, todas nuestras instituciones, no se corresponden con nuestra experiencia, hay una fractura entre nuestro mundo y nuestras experiencias que la conciencia debe superar. La tarea es entonces dar forma a la experiencia. Aunque antes hay que realizar esa experiencia, hay que hacer la experiencia del mundo, y, por tanto, hay que dialectizar todas las variantes de la experiencia. De este modo, Hegel, en el capítulo cuarto de la Fenomenología distinguirá siete ámbitos de la experiencia, a saber: la Ciencia, el Derecho, la Moralidad, el Estado, el Arte, la Religión y la Familia (como institución, como forma de la vida o de la organización social). Y puesto que de lo que se trata es de dar forma a la experiencia hay que construir una Ciencia, un Derecho, una Moralidad, un Estado, un Arte, una Religión y una Familia que se correspondan con nuestra experiencia. De modo que si no conseguimos construir esa Ciencia, ese Derecho, esa Moralidad, ese Estado, etc., que se corresponda con nuestra experiencia seremos inevitablemente conciencias desdichadas. Como vemos, lo que Hegel pretende es la construcción de un nuevo sujeto, de una nueva conciencia, que sea responsable de su mundo, que sea capaz de abarcarlo. Quiere una comunidad intersubjetiva y libre que sea capaz de transformar todos esos ámbitos, hasta el momento erróneos respecto a la experiencia, en instituciones verdaderas en las que el sujeto pueda ser libre.

 

La tragedia de la conciencia desdichada

Como bien dice Eduardo Subirats en su estudio Figuras de la Conciencia Desdichada, la conciencia de la incapacidad de la filosofía clásica moderna de alcanzar sus objetivos es consecuencia del desplome de su principio fundamental: el sujeto trascendental kantiano. Tras la secularización o inversión teológica que llevó a cabo, o intentó llevar a cabo, la filosofía moderna clásica, el sujeto se constituyó como el dios en la tierra —la inversión teológica, ahora las cosas del mundo se ven desde Dios no desde el mundo hacia Dios. Era el sujeto de dominio. Pero esto también tuvo sus consecuencias, trajo un oscurantismo en el que todas las contradicciones que surgen de este violento dominio del hombre son justificadas o legitimadas por el ideal, que llega hasta nuestros días, del progreso. Se pasó progresivamente del principio trascendental de Dios, al de Razón y, finalmente, al de Progreso. Con uno u otro nombre, nos viene a decir Hegel, la violencia y el desgarro fue igualmente un hecho, con uno u otro nombre las contradicciones y el fracaso fueron inevitables. «El que fue potencia creadora hecha a imagen y semejanza del Dios destronado se ha convertido […] en un ser humillado, prisionero de su propio trabajo y del mundo de cosas que él mismo ha creado. El Yo de la filosofía moderna ha desembocado en un ser sometido a condiciones que ni rige ni controla, ha sido arrancado de la naturaleza y confrontado consigo mismo como una realidad interior a la que también debe envilecer y dominar; le han sido arrebatados los medios de su autoconservación empírica en beneficio de una producción social»[1]. El progreso se ha vuelto contra sí mismo y ha convertido a los hombres en esclavos de sus productos. Esta esclavitud tiene, lógicamente, como resultado el derrumbamiento de la ilusión de la infinita potencia trascendental del yo de la modernidad clásica, los hombres toman conciencia de su pequeñez.

Este derrumbamiento del yo trascendental, esta incapacidad por su parte de construir su mundo libremente y conforme a su experiencia es a lo que Hegel llamaba conciencia desdichada. Estas conciencias se caracterizan en primer lugar por, como veníamos diciendo, ser las consecuencias de un proceso de desgarramiento y desarticulación de la unidad que habría entre la conciencia y la realidad trascendental del sujeto moderno. En segundo lugar, se caracteriza por concebir este proceso como plural. Es decir, no hay un tipo fijo o único de conciencia desdichada, la conciencia desdichada no existe como figura uniforme y establecida de un transcurso lógico, sino que más bien hay una variedad de figuras particulares y diversificadas, casi tantas como conciencias. Únicamente les une aquello a lo que se oponen. En tercer lugar es de destacar el dolor individual, característico de cada una de estas conciencias. Este malestar es la realidad principal que describe toda la literatura moderna desde el Romanticismo. El Romanticismo y su arte es una contestación crítica y desesperada a la falta o desencanto del mundo y la vida que el racionalismo moderno había determinado como constituyente de la nueva sociedad. Los excesos del racionalismo ilustrado habían dado lugar a monstruos implicados por el progreso, habían fracturado la relación entre los hombres y su mundo. Este dolor supone también una crisis, con su consecuente superación. Dicho de otro modo, la resistencia que opone siempre el dolor a aquello que lo provoca permite afirmar que las figuras de la conciencia desdichada son un anticipo a las figuras de la conciencia insurgente. Por último, habría que destacar lo que venimos señalando desde el principio, el concepto de la conciencia desdichada es una referencia directa a la Fenomenología del Espíritu de Hegel. Aunque no sólo al concepto, también hace referencia a un doble sentido de lo histórico que en la conciencia desdichada aparece. Es una categoría en definitiva esencial para entender el modo de conceptualizar el desarrollo histórico, temporal, que Hegel da a la realidad y a la conciencia, nunca estáticos. De ahí la necesidad de la negatividad.

Por un lado, este doble significado de lo histórico que Hegel explica en la Fenomenología nos muestra el dolor de la conciencia desdichada como algo objetivo que desgarra la vida del hombre moderno. El sufrimiento de los hombres modernos no se muestra como algo aislado en su soledad, sino que tiene una realidad social, institucional y espiritual. Es decir, es también histórico como característico de «la figura del siervo hegeliano que forma y transforma el mundo» pero que lo realiza «como acto que emana de una voluntad ajena, y sufre esta humillación y esta alienación»[2]. Y por otro lado, el que sea histórico también supone una acción, una praxis. Además, nos está señalando Hegel, la idea de historia también nos lleva siempre a pensar en lo futuro, y de pensar en lo futuro a pensar en la utopía y la esperanza. Este segundo sentido de lo histórico deja atrás el análisis del dolor como una realidad social y objetiva e introduce el dolor como punto de inicio de su superación. Hegel, en su diagnóstico del problema, identifica el desgarro de la conciencia desdichada con la situación objetiva del alma cristiana y del siervo. Este desgarramiento, este dolor, surge de una conciencia, una identificación por parte del cristiano o del siervo de su esencia con un más allá. Ya sea éste el reino del cielo o el poder de otro. Lo central no es sólo que se halle más allá, lo central es que la conciencia desdichada concibe su esencia precisamente más allá, fuera de sí. Así, la conciencia queda desdoblada y sufre por este desdoblamiento, por esta alienación. «En esta accesibilidad frustrada a su esencia, la conciencia recae en su interioridad subjetiva y halla su infelicidad. La conciencia limitada a sí misma es, históricamente, la del objeto atado a la realidad del trabajo. Su esencia no conquistada es la razón en tanto que libre y universal»[3]. El desgarro entre la conciencia y la esencia que Hegel describe en su análisis es el que existe entre el amo y el esclavo, el que existe entre el trabajo capitalista y la libertad.

Son, como vemos, dos grandes problemáticas las que aborda Hegel en su análisis. Y, aunque son dos, no están en absoluto separadas, sino todo lo contrario, están estrechamente imbricadas. Por un lado, como vemos, está la figura de la conciencia desdichada en sí misma, es decir, el análisis del dolor humano de forma objetiva. Por otro, Hegel plantea la cuestión en términos históricos y habla de la superación del dolor de esa conciencia. Dos aspectos, como decimos, que se complementan y determinan mutuamente.

 

La conciencia desdichada en Friedrich

Antes hemos apuntado que en este desgarro la conciencia desdichada queda desplazada en la relación entre el hombre y la naturaleza. El hombre para Hegel queda «arrancado» de la naturaleza y confrontado consigo mismo en este desdoblamiento entre su conciencia y su trascendencia. Los cuadros de Gaspar David Friedrich son, si no el mejor, un extraordinario ejemplo de esta confrontación y ese intento de conciliación o superación del que venimos hablando. Sin embargo, sus cuadros no asumen esta intención conciliadora, o, al menos, no la asumen de forma unilateral y directa. Friedrich ha sido considerado como un romántico, y no sólo como un romántico, sino como uno de los que mejor ha sabido transmitir el espíritu romántico en el arte. Esto es causado, entre otras cosas, por la interiorización y la subjetivación a la que Friedrich somete el proceso de pintar. Pues para él el pintor no debe pintar sólo lo que ve ante sí, sino también lo que ve en sí mismo. Por ello aconseja: «Cierra tus ojos físicos de manera que primero puedas ver tu cuadro con el ojo del espíritu. Luego transporta lo que tú has visto en la oscuridad a la luz del día, a fin de que ello pueda impresionar a otros, más de fuera adentro… La única fuente verdadera del arte es nuestro corazón»[4]. Pero también por sus amplios conocimientos de la filosofía alemana de la época, porque «su pintura es, efectivamente, una pintura intelectual impregnada de las ideas del círculo filosófico en el que se movió (fue amigo de Goethe y Tieck y mantuvo contacto con los hermanos Schlegel y con Heinrich von Kleist entre otros)»[5]. También, por supuesto, conocía la obra de Hegel.

Friedrich centró su atención en la naturaleza, o más bien, en lo que el idealismo alemán y el romanticismo consideraban como la naturaleza; integrando gran parte del llamado paisaje romántico alemán. Si bien, los paisajes que nos ofrece el pintor alemán no son realistas, sino que son paisajes del espíritu. La naturaleza es plasmada como una realidad interior al sujeto, es decir, es una naturaleza interiorizada, subjetivizada. La tarea del artista es, para Friedrich, penetrar y reconocer el espíritu de la naturaleza, y plasmar la esencia de esta en el lienzo. Lo que se busca con esto no es más que una unidad, una hegeliana síntesis, entre el hombre y la naturaleza, unidad que, como veremos, se hará imposible, la herida es prácticamente imposible de curar. Mientras la naturaleza expande sus límites desdibujando sus límites, el hombre se retrotrae frente a ella.

El paisaje romántico de Friedrich se desprende del arte clásico y renacentista, se aleja de Italia, da un giro ingenioso donde la figura protagonista del conjunto es el paisaje, su obra rezumaba religiosidad y espiritualidad, trasmitiendo ideas de vida, pero también de muerte, sin olvidar el aire patriótico y nacionalista de sus composiciones. En Friedrich no existe una actitud redentora, como tampoco una dimensión utópica, por mucho que sus aforismos puedan despertar la idea contraria. Y es que su subjetivación no es puro psicologismo, sino que es la reflexión crítica desde un punto de vista histórico. Y ¿de dónde surge esa concepción (pesimista) de la relación entre el hombre y la naturaleza? Sin duda, la mejor explicación la encontraremos, como casi siempre, en el contexto social e histórico; Friedrich fue contemporáneo a la revolución burguesa y de la revolución industrial, asistió al éxodo rural, por parte de los campesinos, en busca del trabajo en la ciudad, y fue también espectador de la tremenda exaltación del mito del progreso y el desgarro y dominación respecto a la naturaleza que éste produjo. Friedrich ve en esto la ruptura definitiva entre el hombre y la naturaleza, su lugar de origen. La revolución burguesa extrañó la naturaleza al hombre y ahora la reconciliación es imposible.

Una forma de ver esto es comparando los paisajes clasicistas con los friedrichianos. La diferencia que existe entre ambos es la misma que existe entre el orden teológico y el feudal de mundo —muy presente en sus cuadros— y el orden en que el mundo, la naturaleza, es sometido al dominio de la ciencia, al dominio del hombre. En el primero, considera el pintor, había un equilibrio, una unidad, entre el hombre y su origen, en el segundo, el trabajo industrial ha perturbado y separado ese equilibrio. La revolución burguesa desgarra dicha relación pues comprende la naturaleza como el resultado del trabajo y la manipulación humana —aquí ya vemos la sombra de Marx—.

Aunque Friedrich era una enamorado del paisaje hay una característica de sus cuadros que llama poderosamente la atención, y es la frialdad de los mismos. Sus paisajes están dominados por la desolación y la melancolía, sus obras nos embriagan con una angustia y vacío similares a las piezas musicales de Schubert, dominadas por el mismo sentimiento de tristeza y melancolía. No es la cualidad de lo pintado lo que distingue sus cuadros, sino la frialdad a la hora de hacerlo. Sus bosques son invernales incluso cuando muestra signos primaverales, en palabras de Subirats, «es el frío y también la quietud mortecina de un paisaje sin agitación lo que hace resaltar invariablemente los cuadros de Friedrich»[6]; el silencio y la soledad de sus paisajes muestran la tragedia de los mismos, resultado del progreso.

¿La tragedia del paisaje?, ¿en qué consiste esta tragedia? Es algo que venimos apuntando y destacando a lo largo del artículo, la tragedia del paisaje es la experiencia del espectador ante los cuadros de Friedrich, es la soledad que éste experimenta ante su contemplación. El espectador al contemplar el cuadro desea acercarse a la naturaleza, anhela estar en comunión con el espíritu de la naturaleza; pero sin embargo es la soledad, la quietud mortecina y el vacío, lo que el cuadro le muestra,  haciéndole consciente de la imposibilidad de esa unión. La tragedia, la desdicha y el vacío del hombre desubicado del mundo, desplazado de su origen, de su naturaleza.

Otra característica de la pintura de Friedrich, y del arte del Romanticismo, es la ruina. Las ruinas se presentan como «un elemento integrado al paisaje y que le otorga un significado histórico específico»[7]. Se produce una revalorización de la ruina gótica como elemento nostálgico que recuerda a un orden armónico, aunque también es inevitable su identificación con un orden teológico y medieval. Sin embargo, esto no es una reacción regresiva ni reaccionaria contra el presente, sino una resistencia contra la racionalidad destructora, del progreso que todo lo traga de la civilización industrial. No ha de entenderse como un escape de la realidad, sino como la denuncia del dolor producido por la civilización industrial. Así pues, las ruinas en Friedrich tienen una doble significación, por un lado serán el signo del triunfo de la naturaleza y del poder destructor del tiempo, sobre el continuo intento de dominación del hombre; por otro tienen el papel de explicitar el carácter escindido y vacío en que ha quedado el hombre, no se representan edificios góticos, sino ruinas góticas, pues lo que se trata de mostrar es el resultado, algo muy hegeliano, del desmoronamiento[8].

Si al valor de la ruina añadimos los paisajes invernales y los signos de la muerte como pudieran ser los cementerios, tumbas aisladas…, no hacemos sino reforzar este sentido. Por ello podemos decir que «lo peculiar y fecundo de la «ruina romántica» es que de ella emana este doble sentimiento: por un lado, una fascinación nostálgica por las construcciones debidas al genio de los hombres; por otro lado, la lúcida certeza, acompañada de una no menor fascinación, ante la posibilidad destructora de la Naturaleza y el Tiempo»[9].

Por tanto los paisajes invernales y los signos de la muerte, son cuestiones importantes, dentro de los elementos compositivos de la obra de Friedrich, permitiendo representar el fin de un orden social que ya no existe y el consiguiente surgimiento de un nuevo sujeto al que melancólicamente sólo le queda contemplar lo que tiene ante sí. «El sujeto empírico contempla con tristeza aquello que el sujeto de la dominación mira con el orgullo de la conquista victoriosa»[10], el sujeto empírico es el sujeto de la experiencia artística en Friedrich. Para el sujeto empírico, la razón industrial del sujeto burgués es explotación, dominación, dolor. Así pues contamos con dos sujetos, por una parte a un sujeto burgués de la dominación, y por otro al sujeto empírico, que puede ser llamado estético, de la contemplación. Por un lado se muestran los enigmas y el poder de la civilización, y por otro el nuevo sentido estético. Esto es algo totalmente novedoso, pues «por primera vez en la historia aparece el sujeto burgués como realidad artísticamente interesante; por primera vez en la historia del arte, se pone de manifiesto una relación «estética» con la naturaleza; y por vez primera, también, la relación entre el hombre y la naturaleza se exponen en términos de tensión»[11].

 

Obras

Intentaremos mostrar a través del análisis de alguna de las obras más representativas de Friedrich, cómo el pintor alemán plasma en sus cuadros todo lo expuesto en las líneas anteriores acerca de la hegeliana conciencia desdichada.

El monje contemplando el mar

Una de sus obras más sobrecogedoras, en ella Friedrich nos muestra un paisaje costero, en el que un inmenso cielo ocupa las tres cuartas partes del lienzo. El horizonte del cuadro es muy bajo, lo que acentúa el sentimiento de infinitud junto al cielo encapotado y misterioso. Contemplando este impresionante paisaje vemos a una figura diminuta, casi insignificante, se trata de un monje de espaldas al espectador, fórmula recurrente en Friedrich, permitiendo al espectador sentir lo que él siente, pudiendo interiorizar lo que el cuadro quiere mostrarle. La inexistencia de rostro, aporta el anonimato que facilita aún más esa simbiosis con el personaje del lienzo (figura.1). Nos encontramos como espectadores pasivos de una naturaleza furiosa, que podría tragarnos en cualquier momento. Ésta, pues, nos hace tomar conciencia de nuestra insignificancia ante su inmensidad. Esto no es más que el símbolo de la ruptura entre el hombre y la naturaleza. Esta sensación de ruptura y de insignificancia es aumentada también por la forma en que está tratado el pequeño trozo de tierra en el que el monje, o nosotros, contemplamos el mar. Más allá de este pequeño trozo de tierra no queda nada, tan sólo un mar embravecido, un abismo infinito en el que podemos caer en cualquier momento. Es por ello que se sitúa al espectador en una línea muy baja, hay contraste entre lo próximo —el monje— y el espacio —la naturaleza—.

Monje frente al mar (1809) Caspar David FriedrichFigura 1. Monje frente al mar (1809) Caspar David Friedrich. Palacio de Charlottenburg, Berlín.

Es la atracción del abismo característica del romántico que ve en la naturaleza una doble alma que le atrae. Por un lado le atrae por «la promesa de totalidad que cree ver en su seno», y por otro «por la promesa de destructibilidad que la Naturaleza lleva consigo»[12]. Como hemos apuntado al principio, el infinito aparece representado de una forma radical debido a lo bajo de la línea del horizonte y gracias también a la niebla del fondo. Una niebla que representa la imposibilidad y lo borroso de nuestros intentos de conocimiento, de nuestros intentos de conciliación y superación del desgarro, como cita el filósofo Von Kleist quien al contemplar la obra escribió «Yo era el monje, y el cuadro la duna; aquello que yo debía mirar con anhelo no estaba: el mar»[13]. Por último, el que sea un monje el que contempla el mar no es algo fortuito, el monje debería haber alcanzado esa conciliación anhelada en el mundo místico y celestial, sin embargo, esto no es así. Ni siquiera un monje, que tiene a Dios como guía, ha sido capaz de superar esta escisión entre hombre y naturaleza, no ha sido capaz de encontrar su lugar en el mundo. El monje nos está señalando muy claramente la necesidad de la naturaleza. Sin embargo, nos muestra ésta unión necesaria como algo imposible. La naturaleza misma, con ese mar enfurecido y ese cielo brumoso e impenetrable, es quien rechaza al hombre.

 

Abadía en un Robledal

Esta obra, también conocida como Abadía en un bosque, es un perfecto ejemplo de la representación de la ruina en Friedrich. Es uno de los primeros cuadros del pintor alemán. Como se podrá observar en la imagen inferior (figura.2), se trata de un paisaje ruinoso en el que aparecen encinas rodeando las ruinas de una abadía gótica. Delante de la ruina hay una sepultura y una serie de figuras negras que apenas podemos ver y que se dirigen en comitiva portando un ataúd al portal de la ruina. Se trata de un funeral en un paisaje de invierno.

Abadía en un robledal (1809-1810), Caspar David FriedrichFigura 2. Abadía en un robledal (1809-1810), Caspar David Friedrich. Palacio de Charlottenburg, Berlín

Se vislumbra un camino que a través de un cementerio lleno de nieve y de tumbas irreconocibles. En esta composición aparece otro de los elementos característicos de Friedrich, la ausencia de límites. No hay fondo en el cuadro, ni tampoco transiciones, se nos muestra un paisaje tenebroso e infinito en el que unas cosas se funden con otras en un continuum. Pero sí podrían distinguirse dos planos en la pintura, de modo que «mientras que en un primer plano sitúa el mundo temporal del «aquí» —el cementerio y el cortejo fúnebre—, en otro más distante (pero no lejano, pues evita a propósito el empleo de una perspectiva en profundidad) sitúa el mundo del «allá» que no podemos ver por no estar al alcance de nuestro conocimiento»[14]. La línea del horizonte aparece muy baja y cubierta de niebla, lo que aumenta la sensación de infinitud y de rareza ante lo contemplado. Casi podría decirse que el pintor está buscando con esto una sublimidad que embriague y envuelva al espectador. Por otro lado, las encinas que se alzan en el bosque, más altas que la ruina, se presentan como un símbolo de perdurabilidad en contraposición con la ruina a la que rodean. Es el símbolo de la superioridad de la naturaleza frente a la obra humana, la naturaleza siempre será más poderosa que todo lo humano, símbolo de la insignificancia del hombre frente a la naturaleza. El hombre parece haber tomado conciencia de su fracaso en su lucha contra ella. Con esta obra Friedrich prolonga el tema ya iniciado en nuestra exposición con la obra El monje contemplando el mar. Aunque si allí era el hombre meditabundo, sólo ante la muerte, aquí se representa su propio funeral, la culminación del fracaso.

Siguiendo lo dicho antes, el espacio está tratado de manera inusual, se encuentra bañado por la niebla. Lo que ha hecho Friedrich aquí es utilizar el sistema de representación medieval superponiendo diferentes registros. La parte superior, que representa un espacio celestial, está intensamente iluminada. Mientras que el espacio inferior, que representa el espacio humano, está oscuro y rodeado de niebla. Una oposición que crea cierto sentimiento de inquietud. La naturaleza, era inevitable, ha vencido al hombre.

 

El caminante sobre un mar de nubes.

Lienzo con el que queremos terminar nuestra muestra, Friedrich retrata a un viajero que se ha detenido en su andar y que se encuentra de pie en lo alto de una elevada montaña. El viajero viste de negro y se encuentra, de nuevo, de espaldas (figura.3). De nuevo se guarda el anonimato y de nuevo se facilita nuestra identificación con el viajero. Este elemento es usado de manera característica en Friedrich, lo radicaliza de tal modo que consigue que el espectador perciba la naturaleza como algo aparte. El espectador se siente expulsado de la naturaleza, lo que le obliga a contemplarla pasivamente. Finalmente una enorme cadena de montañas ocupa el fondo. Más cerca se observan picos rocosos saliendo de entre la niebla, como surgiendo por sorpresa. De nuevo el cielo ocupa gran parte del cuadro, prácticamente la mitad. Como venimos diciendo en el análisis de las anteriores obras, lo que Friedrich pretende aquí es mostrar la división irreparable entre el hombre y la naturaleza, que es en definitiva su origen. El viajero se encuentra contemplando el paisaje, luego está fuera del mismo, en una actitud pasiva de simple contemplación, y, además, se encuentra en frente de un atrayente abismo de nubes y picos, que, como ya hemos indicado antes, es algo característico del Romanticismo.

El Caminante frente al mar de niebla (1818), Caspar David FriedrichFigura 3. El Caminante frente al mar de niebla (1818), Caspar David Friedrich, Kundesthalle, Hamburgo.

El viajero, en el Romanticismo, representa el sujeto que ansía libertad, aquél que busca deshacerse de las limitaciones que se le imponen y busca «encontrarse a sí mismo», superar su estado de conciencia desdichada. Se trata casi de un agustiniano viaje hacia lo interior que el viajero descubre cuando viaja por lo exterior. Pero este viaje, como bien señala Rafael Argullol, es una fuga sin fin, ya que nunca se cumple, nunca termina. El hombre moderno nunca consigue llegar a sí mismo.

Aunque el viajero se nos muestre de espaldas, sí podemos saber cosas sobre él gracias a su vestimenta, se trata de un burgués. Otro hecho que nos da pistas sobre la clase social a la que pertenece es que está situado en el centro del cuadro, lo que indica una posición de dominación. Aunque el hecho de que utilice un bastón como ayuda en la ascensión ya nos indica cierta debilidad. El que sea un burgués es algo que nos impacta tanto o más que el hecho de que se tratase de un monje, como en el primer caso, porque es precisamente el sujeto burgués el sujeto de dominación de la naturaleza, el sujeto de la Revolución Industrial. Esto da más significación al cuadro: incluso el sujeto burgués que siempre concibió la naturaleza como ámbito de dominio siente el vacío de su ausencia. Esto se agrava aún más si tenemos en cuenta que aparece solo en el cuadro, no hay nadie más que él. Friedrich ha conseguido aquí de forma magistral plasmar esa idea tantas veces repetida pero no menos dolorosa. La reconciliación entre el hombre y la naturaleza es imposible. El hombre ha perdido la batalla, el hombre ha perdido su lugar, no le queda ya más que deambular perdido en la irremediable fractura entre la conciencia y la naturaleza, no le queda más que ser una conciencia desdichada.

 

Bibliografía

  • Subirarts, Figuras de la Conciencia Desdichada, Taurus, Madrid, 1979.
  • W.F. Hegel, Fenomenología del Espíritu, Fondo de Cultura Económica, México, 1966.
  • Berlin Las Raíces del Romanticismo, Taurus, Madrid, 2000.
  • M. Ripalda, La nación dividida: Raíces de un pensador burgués: G. W. F. Hegel, Fondo de Cultura Económica, México, 1978.
  • Argullol, La atracción del abismo, un itinerario por el paisaje romántico, Acantilado, Barcelona, 2006.
  • Safranski, Romanticismo, una odisea del espíritu alemán, Tusquets, Barcelona, 2009.
  • Raquejo Grado, «La Pintura decimonónica», en Juan Antonio Ramírez (Dir.), Historia del Arte. El mundo contemporáneo, vol.4, Alianza Editorial, Madrid, 2006, pp. 57-67.

[1] E. Subirarts, Figuras de la Conciencia Desdichada, Taurus, Madrid, 1979, p. 15. Esta ruptura y sometimiento es algo que podemos ver bien, por ejemplo, en el Werther de Goethe.

[2] Ibíd., p. 17.

[3] Ibíd., p. 19.

[4] Ibíd., p. 28. Aforismo de Friedrich citado por Eduardo Subirats.

[5] T. Raquejo Grado, «La Pintura decimonónica», en Historia del Arte. El mundo contemporáneo, vol.4, Juan Antonio Ramírez (Dir.), Alianza Editorial, Madrid, 2006, p. 60.

[6] E. Subirarts, Figuras de la Conciencia Desdichada, Taurus, Madrid, 1979, p. 29.

[7] Ibíd., p. 31.

[8] Debemos destacar también que el gusto por el gótico reside tanto en el interés por su pasado histórico inmediato, como por el espíritu y la tradición cristiana. A Friedrich el mundo grecorromano no le incentiva ni motiva.

[9] R. Argullol, La atracción del abismo, un itinerario por el paisaje romántico, Acantilado, Barcelona, 2006, p. 23.

[10] E. Subirarts, Figuras de la Conciencia Desdichada, Taurus, Madrid, 1979, p. 32.

[11] Ibíd., p. 38.

[12] R. Argullol, La atracción del abismo, un itinerario por el paisaje romántico, Acantilado, Barcelona, 2006, p. 93-94.

[13] T. Raquejo Grado, «La Pintura decimonónica», en Juan Antonio Ramírez (Dir.), Historia del Arte. El mundo contemporáneo, vol.4, Alianza Editorial, Madrid, 2006, p. 61

[14] Ibíd., p. 60.


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LAS PENAS DEL JOVEN WERTHER

Introducción

Siguiendo con el tratamiento del Romanticismo alemán, realizamos hoy un análisis de un libro fundamental para entender el mismo, Las Penas del Joven Werther. Y como hicimos la semana pasada, nos limitaremos a una exposición resumida de las cuestiones involucradas sin entrar en una crítica directa, tan sólo haremos alguna alusión de pasada o destacaremos frases o conceptos.

¿Cómo calificar el Werther, como el producto de una reacción antiilustrada?, ¿cómo la obra más influyente de la literatura alemana hasta el momento? Quizá no haya una interpretación unívoca, pero lo cierto es que el éxito alcanzado por las Penas del joven Werther de Goethe en el momento de su publicación, el año 1774, se debió sin duda tanto a su calidad literaria como a su afinidad con la nueva sensibilidad y el espíritu de la época, que recibiría el nombre de Sturm und Drang (Fuerza e Ímpetu). El año de 1774 es una fecha importante, ya que por estos momentos se estaba produciendo un cambio, no sólo dentro de Alemania, sino de forma general en la época. Y el breve pero intenso auge de la importancia de la filosofía y la literatura alemana se manifiesta muy especialmente en el éxito internacional del Werther.

El Werther se escribe en un período prerrevolucionario, es producto del período prerrevolucionario de la revolución burguesa. En este momento lo racional ya no es lo único, el deseo y la pasión también tienen su lugar. Esto se convertirá en un sinónimo de ser moderno. El anhelo de los románticos era recuperar la armonía entre el hombre y la naturaleza. Este deseo también entraba en conflicto con una inminente sociedad industrial que ponía de relieve la máquina y la fábrica. Los esfuerzos culturales se dirigían hacia la ciencia. El progreso técnico y científico, según estos autores, impide la armonía, la conciliación, entre razón y pasión, entre naturaleza y cultura, entre el individuo y la naturaleza. Por ello, el Romanticismo propone algunas “vías de escape”. Entre ellas podemos nombrar esa pretensión de una vuelta a lo medieval y la idea del hombre primitivo.

La historia que Goethe concibió, a la edad de 24 años, fue para sus contemporáneos mucho más que una glorificación de la pasión amorosa. Se escribe además en la esfera del primer romanticismo (Sturm und Drang) que recoge toda la nueva sensibilidad del clasicismo (S. XVIII). El que su protagonista decidiese renunciar a la vida no sólo ya por su frustración afectiva, sino también por la incapacidad de solución que él mismo ve respecto al conflicto entre individuo y sociedad, entre sentimiento y razón, y la imposibilidad de adaptarse a una sociedad empobrecida espiritualmente y sin metas, muestra uno de los rasgos más destacados de la sociedad alemana de esos momentos. El mensaje que Goethe pretendería transmitir con esta obra es también una crítica a la situación de miseria de Alemania, que choca paradójicamente con su auge y riqueza intelectual. El rechazo de la sociedad y de las normas establecidas, la vindicación de la supremacía de la libertad del individuo es también por ello, como hemos dicho, una crítica a la Alemania del momento, que encerrada en sí misma y con su rechazo de todo lo externo no es capaz de salir de esa miseria cultural y económica en la que se encuentra.

Entre las influencias de ésta obra nos es obligado señalar dos principales, la de Richardson y la de Rousseau. Goethe no habría escrito el Werther si no hubiese leído a Rousseau, y tampoco si éste último no hubiese leído a su vez a Richardson. Destacamos sobre todo la influencia de Rousseau ya que a Richardson se le puede considerar como un típico burgués ilustrado. Sin embargo, el caso de Rousseau es diferente. Ya Rousseau mismo entra con frecuencia en conflicto con la Ilustración y puede considerársele un precursor del Romanticismo reaccionario. Por otro lado, Goethe puede ser considerado como un continuador y heredero del pensamiento de Rousseau, en el que se mezclan a menudo elementos pequeñoburgueses con una posición dominante de una ideología a favor de la realización plebeya de la revolución burguesa. Aunque, claro está, con todas sus diferencias dentro del marco geográfico. Y es que “la producción del joven Goethe es una continuación de la línea rousseauniana. Cierto que de un modo alemán, lo cual produce toda una serie de nuevas contradicciones. La nota específicamente alemana es inseparable del atraso económico-social de Alemania, de la «miseria alemana»”[1]. Pero, ¿por qué Rousseau? Siendo un ilustrado parece contradictorio que Goethe sea considerado como su “continuación”. La respuesta es sencilla. Rousseau, aunque ilustrado, no empleaba las mismas técnicas que el resto de ilustrados y era mucho más crítico que éstos respecto a la misma Ilustración, la democracia y la burguesía[2]. Así, las obras del joven Goethe, aunque éste no era ni mucho menos un revolucionario, dentro del marco de los problemas de la revolución burguesa pueden ser consideradas como la culminación revolucionaria del movimiento ilustrado europeo.

Y es que dentro del Werther podemos encontrar el principal problema del movimiento revolucionario burgués que verán los románticos: el problema del desarrollo y expresión libre de la personalidad individual. Teniendo en cuenta esta visión, se nos muestra obvia esa crítica de Goethe quiere emprender contra las que considera formas anquilosadas que reducen la personalidad individual dentro de la sociedad alemana de su tiempo. Y además, no sólo la critica, sino que además pretende ponernos dentro del pellejo de aquellos individuos, de ese nuevo hombre en consonancia con la nueva sensibilidad, que siente esa imposibilidad, enclaustramiento y ese rechazo que tendría la sociedad (burguesa) por aquellos individuos que luchan por la riqueza de sí mismos. La sociedad burguesa y las normas sociales por ésta impuesta son el verdugo de aquellas personalidades que se atreven a manifestarse. Y así Werther se queja: “¿De qué sirve la conciencia a los hombres?” se pregunta, pues no puede comprender cómo es posible que haya “personas tan desprovistas de razón y de sentimiento que desconocen lo poco de valioso que hay en este mundo”[3]. El problema central es siempre el mismo, la lucha por la realización de “aquello tan puro” que cada individuo lleva dentro. Es una lucha contra los obstáculos tanto internos como externos que se oponen a su realización. O dicho de otra forma, es una lucha contra las reglas morales de la sociedad alemana.

La lucha contra lo ético

La composición, la estructura del Werther podría resumirse así: Werther es un joven apasionado que abandona la ciudad para retirarse a la soledad de Walheim, una tranquila aldea donde se dedica a la pintura y a la lectura. En esta aldea conoce a Charlotte, una hermosa muchacha de la que queda absolutamente prendado. Pero existe un problema: Charlotte está prometida con Alberto, un honrado lugareño. Aun así el amor brota como un torrente del corazón de Werther. Se entrega así a una ruina de anhelos y visitas amorosas. La vida del joven discurre desde entonces entre la esperanza en una posible relación con Charlotte y la desesperación ante la imposibilidad de ver cumplida dicha relación. En un segundo momento Werther intenta enderezar su vida, cambiar de rumbo (vuelve a la ciudad para trabajar en la embajada), pero sus sentimientos serán más fuertes que su razón. La noticia de la inminente boda de Charlotte con Alberto lo sume en una profunda depresión y desasosiego. Todo lo que antes era hermoso y tranquilizador se ha convertido en insoportable y extraño. No queda otra salida que el suicidio, el final más trágico.

Se empieza a ver aquí la contraposición romántica entre individuo y sociedad. Si el camino a la libertad y a la individualidad en la Ilustración venía de la mano de la Razón, en Werther y el Romanticismo va a venir de la mano del Sentimiento. El orden, el progreso y la creencia de la aplicación de la razón universal en todas las cuestiones humanas supusieron por el contrario una erupción de la emoción y del mundo interior del hombre. De esta manera surge la idea de mundo interior. El burgués descubre la sensibilidad. Es la autonomización del mundo social. Se da una división entre el individuo y la sociedad, un conflicto entre lo interno, que está representado por el sentimiento, y lo externo, que está representado por la razón, y en el Werther más concretamente por las normas sociales establecidas, unas normas burguesas. “El joven Goethe entiende con mucha amplitud y riqueza la contraposición entre personalidad y sociedad. Goethe no se limita a mostrar las inhibiciones sociales inmediatas del desarrollo de la personalidad. Claro que una gran parte de la obra se dedica precisamente a esas inhibiciones”[4]. Hay un contenido también político: “lo que más me irrita son las miserables distinciones sociales”, nos dice Werther. Hay una resonancia permanente del conflicto social. Las diferencias sociales, de clase, se ven inevitables, necesarias, pero no acaban de aceptarse del todo, se rechazan. Hay una imposible conciliación entre la sociedad burguesa y el individuo, entre la persona y su sensibilidad y la sociedad. La ética en el sentido kantiano, la ética burguesa, produce un obstáculo para el desarrollo del individuo al querer encontrar un sistema unitario. Y es que Kant somete el individuo a la universalidad. La configuración de ese hombre, de ese individuo, se produce, por tanto, en contraste con la moral pequeño burguesa.

Para Goethe, la sociedad burguesa pone obstáculos decisivos en el despliegue de la personalidad humana. Las mismas leyes, instituciones, etc., que permiten este desarrollo son paradójicamente las mismas que cercenan e impiden todo intento de aquella personalidad que intenta mostrarse realmente. Así es como con su Werther, Goethe deja ver su crítica al sistema estamental y burgués establecido. Mediante esta contraposición entre individuo y sociedad podemos ver las dificultades que tiene todo mundo interior en desplegarse y mostrarse de forma libre dentro de la sociedad. Y esta imposibilidad de despliegue se ejemplifica en el Werther con la imposibilidad de Werther de estar con Charlotte. Son las normas éticas y sociales establecidas las que impiden su unión. Ante el carácter sagrado de respeto a estas normas, Werther muestra su frustración y su desprecio como individuo. “¡Ah! Si yo fuera algo más superficial, sería el hombre más feliz de la tierra”[5] dice Werther. Si su mundo interior no fuese tan impetuoso, si su necesidad, si su lucha contra lo superficial no fuese tan intensa muy diferente sería la cosa. El mundo interno de Werther, impetuoso e irrefrenable, el mundo del individuo concreto, se opone inevitablemente contra el mundo externo de las reglas establecidas. Es la contraposición entre el deseo y lo que debe ser –aquí elementos freudianos como el ello, el yo y el superyó ya son más que visibles–.

Naturaleza, realidad e irrealidad

Pero antes de esto, Werther ya había experimentado otro tipo de deseos. Los descubre al desplazarse a ese pequeño pueblo y entrar en contacto directo con la naturaleza –en la misma estructura y argumento de la obra se percibe claramente la carga metafísica de la misma–. Es en este contacto directo con la naturaleza, con lo no humano, lo otro real, donde comienza a descubrirse a sí mismo. Es aquí donde comienza a descubrir ese otro mundo dentro de él, tan legítimo (o más) como el que se le muestra y el que se le impone. Es la rebelión del sentimiento –aunque tendríamos que preguntar: ¿rebelión para qué y hacia qué?–.

La primera impresión que producen estos descubrimientos es por un lado de alegría, pero por otro también le producen miedo. Son algo nuevo para él, y siente como si eso que siente, como si eso que ahora ve no fuese del todo correcto, choca con lo socialmente establecido.

“Cuando veo que la meta de nuestros esfuerzos estriba en satisfacer nuestras necesidades, las cuales, a su vez, sólo tienden a provocar una existencia efímera […] Me reconcentro en mí mismo y hallo un mundo dentro de mí; pero un mundo más poblado de presentimientos y deseos oscuros que de realidades y de fuerzas vivas. Y todo, entonces, se tambalea ante mis sentidos, y sigo por el mundo con mi sonrisa de ensueño”[6].

 Vemos por tanto cómo es aquí también importante el tema de la naturaleza. Sólo con el contacto con la naturaleza podremos descubrir ese mundo interior. Aquí se ve sin duda la influencia de Rousseau. También se ven pinceladas sobre la infancia y la legalidad social. La naturaleza para el romántico está libre de reglas, porque las reglas acaban con los sentimientos. De ahí el miedo inicial de Werther. Ante la ausencia de reglas que la naturaleza le muestra se asusta a la vez que le agrada, hasta ese momento él sólo había conocido el mundo social, el mundo de las reglas. Se ve por tanto una contradicción entre la pasión y la legalidad social. Esta ausencia de reglas tiene también relación con la pureza de la infancia y el hombre primitivo.

Hasta el momento, Werther había visto lo social como lo auténtico real. Al descubrir su interior, éste se le muestra primeramente como algo irreal. Y es entonces cuando Werther empieza a cuestionarse qué es lo verdaderamente real. La preocupación por lo real y lo irreal se pone de manifiesto. Lo social deja de ser lo más real y el sentimiento, la interioridad, comienza a ocupar el lugar de la razón, de la sociedad. Para la sociedad lo externo es lo real, pero ahora Werther cuestiona que eso deba ser así y lo sentencia así:

“Todas las cosas de este mundo vienen a parar en bagatelas, y el que, por complacer a los demás, contra su gusto y sin necesidad, se fatiga corriendo tras la fortuna, los honores y otra cosa cualquiera, es siempre un loco”[7].

Tras su contacto con la naturaleza Werther descubre su mundo, y éste es ahora lo auténtico real. Este mundo se muestra como algo borroso, confuso, como algo surgido de las tinieblas. Es algo que no puede medir ni abarcar, algo que la razón no llega a explicar, pero que él considera como lo más real, mucho más real que todo lo demás que le rodea. Surge la idea de que la felicidad no depende de la razón o del bien, sino de nuestro corazón, del sentimiento. “Mi corazón sólo lo tengo yo” dice Werther.

Aunque, si en un principio Werther ve en su contacto con la naturaleza el origen de ese prodigioso descubrimiento y por ello tratará de defenderlo como lo más real, no se pierde en ella, no deja de ser consciente del poder arrollador que ésta tiene.

“¿Puedes decir “esto existe” cuando todo pasa, cuando todo se precipita con la rapidez del rayo, sin conservar casi nunca sus esfuerzos, y se ve, ¡ay!, encadenado, tragado por el torrente, y despedazado contra las rocas? […] Lo que me roe el corazón es la fuerza devoradora que se oculta en la naturaleza, que no ha producido nada que no destruya a su prójimo o a sí mismo. De este modo avanzo yo con angustia por mi inseguro camino, rodeado del cielo, de la tierra y de sus fuerzas activas; y no veo más que un monstruo ocupado enteramente en devorar y destruir”[8].

Vemos cómo esa idea de la plenitud del yo, esa idea de hacer de su mundo interior lo plenamente real va perdiendo fuerza y se debilita cada vez más conforme nos acercamos al final del primer libro. Werther entra en conflicto consigo mismo:

“Aquel sentimiento cálido y pleno de mi corazón ante la vivaz naturaleza, que inundaba mi alma con torrentes de delicias y convertía en un paraíso el mundo que me rodea, ha llegado a ser para mí un insoportable verdugo, un espíritu que me atormenta y me persigue por todas partes”[9].

Si en un principio era feliz, si todo se le mostraba halagüeño y dichoso, si el mundo que había descubierto en sí mismo era lo más importante, ahora se ha hecho consciente del conflicto. Ve ahora las contradicciones y la imposibilidad de ese despliegue y de esa realización individual que surgen ante lo social.

La felicidad

La dualidad entre mundo interno y mundo externo también podemos verla dentro de la concepción de felicidad. Hay una dualidad entre la felicidad de las clases altas y la felicidad de las clases bajas –la felicidad es para plebeyos, que dirá Goethe en otra ocasión–. O dicho de otro modo, entre las que están más en contacto con la naturaleza y las que están en menos contacto con la naturaleza. En la primera parte del Werther, la felicidad aparece relacionada con el mundo interior. Ésta noción de felicidad va, a su vez, acompañada de una determinada concepción de la naturaleza que ya hemos visto en el apartado anterior. Pero en la segunda parte ese mundo interior ya no es tan fuerte, las dudas de Werther sobre la fuerza de sí y el conflicto con lo social, con lo externo, producen un cambio y lo que antes era felicidad ya no lo es tanto.

No olvidemos nunca que la obra nos muestra la historia de un amor desdichado, algo en un principio feliz, pero que no puede desembocar más que en tragedia, pues es desdichado. Así pues, Werther es un joven que únicamente intenta ser feliz. Como todo joven apasionado, se emociona y le embarga todo lo que tiene que ver con la naturaleza, que tan sublime se le muestra. Lo más insignificante es siempre motivo de asombro. Pero todo ello se verá frustrado cuando se produce el enamoramiento, un enamoramiento que le lleva al choque con todo lo moralmente establecido. Podemos ver entonces una maniobra a lo largo de la obra en la que Werther pasa de un estado de dicha en la que ni las palabras le son suficientes para describir la felicidad que siente: “¡Si pudiera yo expresar todo lo que siento! ¡Si todo lo que dentro de mí se agita con tanto calor, con tanta plenitud, pudiera yo extenderlo sobre el papel, convirtiendo éste en el espejo de mi alma, como mi alma es el espejo de Dios infinito!”[10]. Pasa Werther a un pesar, a una desdicha tras el conflicto en el que todo se vuelve gris, en el que todo se muestra contrario a su felicidad, llegando incluso al deseo del suicidio. Y se pregunta a sí mismo: “¿no estás loco?, ¿no te engañas a ti mismo? ¿A dónde te conducirá esta pasión indómita y sin objeto?”[11].

Se va viendo pues, un cambio en un enamorado que ante el terrible influjo de su amor no puede sino luchar por mostrarse a sí mismo y cumplir su deseo de amor, a un joven que está en conflicto con la sociedad y que, inevitablemente, pierde la lucha por momentos. Y los primeros reproches vienen precisamente de boca de Charlotte, la cual, sabedora del fuerte impulso de su amigo, intenta calmarlo, pues, si en un primer momento le parecía algo encantador e incluso gracioso, ahora comienza a volverse algo molesto, y lo mismo le sucede a Alberto. “Me juzga hombre de talento, y mi amistad con Carlota, unida al vivo interés que tomo en todas sus cosas, da más valor a su triunfo y la quiere cada vez más”[12]. Charlotte, representante de la clase burguesa a la que Goethe critica, y, por tanto, representante de las normas sociales y éticas, significa para Werther el cumplimiento de su deseo. Pero el cumplimiento de ese deseo no es posible, no es socialmente posible. Charlotte es una mujer prometida y Werther se va dando cuenta de que su amor es algo imposible, al igual que ve que no puede ser feliz si se deja arrastrar pos sus pasiones y por sus deseos. Así es como decide marchar del pueblo y aceptar ese puesto en la embajada, es su vuelta a lo social.

Ahora la noción de la felicidad cambia, ya no refiere al mundo interno sino que pasa a verse la felicidad en lo externo, en lo más alejado de la naturaleza, en las clases altas, en lo social en suma. Y parece que este cambio, en un principio, es benéfico para Werther:

“Sí, amigo mío, confieso que tienes razón: […]. Indudablemente puesto que nos han hecho de modo que todo lo comparamos con nosotros mismos, y a nosotros mismos con todo, el bien o el mal está en los objetos que nos sirven para el paralelo, y, por lo tanto, nada me parece más pernicioso que la soledad”[13].

Pero Werther no tarda en darse cuenta de que todo ello que se muestra como feliz en lo exterior no es más que algo efímero y falso. Que todo parece hacer feliz a las clases más altas no es más que algo aparente y sin seguridad. Werther siente pena por ellos y se vuelve a afianzar su postura anterior, vuelve a hacerse fuerte la idea de la felicidad en contacto con la naturaleza y consigo mismo. De este modo, condena y compadece a la vez a aquellos que buscan la felicidad en el exterior:

“¡Qué pobres hombres son los que dedican toda su alma a los cumplimientos, y cuya única ambición es ocupar la silla más visible de la mesa! Se entregan con tanto ahínco a estas tonterías, que no tienen tiempo para pensar en los negocios verdaderamente importantes […] ¡Necios! No ven que el lugar no significa nada, y que el hombre que ocupa el primer puesto hace muy pocas veces el primer papel”[14].

Para cerciorarnos de esta denuncia tenemos un buen ejemplo en el deseo de Werther, en Charlotte. Charlotte es una mujer burguesa, y como burguesa respeta las normas, y por eso respeta su compromiso con Alberto y se casa con él. Pero es que esto se agrava, pues, efectivamente Charlotte está enamorada de Werther. Podría muy bien romper con todo, pero no se deja llevar por sus sentimientos y cumple con el deber y es fiel a su marido. Werther ve claro que la felicidad no puede conseguirla siguiendo el modelo de las clases altas, que la felicidad no puede conseguirla en lo exterior, en lo social. Así se aleja de ésta y decide volver de nuevo a Walheim, lo que supone, a su vez, volver a sí mismo, y lo que supone volver a ver a Charlotte, a las pasiones, al conflicto, al sufrimiento, y, finalmente, al suicidio.

  El suicido

Antes hemos dicho que el Werther es también una historia de un amor desdichado, y que como desdichado sólo puede acabar en tragedia. Con la tragedia, con el suicido, el Werther llega a su punto culminante, aquí el conflicto estalla y se muestra con una claridad magistral. Como dice Lukács, si el Werther es considerado como una de las grandes novelas de amor es porque Goethe consiguió mostrar en ella su época con todos sus grandes conflictos. Con el suicido “Werther se estrella contra la contradicción entre la personalidad humana y la sociedad burguesa, pero lo hace trágicamente, sin ensuciarse el alma mediante compromisos con la mala realidad de la sociedad burguesa”[15]. Por otro lado, en el Romanticismo la muerte, o el suicido, era un elemento muy recurrente. Si el individuo no conseguía cumplir sus máximas o si se contradecía consigo mismo el suicido era la solución. Y precisamente, si Werther se mata, no es ya sólo por el profundo dolor de su desdichado amor, sino porque no le es admisible abandonar sus ideales romántico-humanistas, en ese aspecto no hay negociación ni razón que valga.

Werther ve la muerte como liberación, como un arma contra el sufrimiento. Se produce un debate sobre el derecho al suicidio. Alberto y Werther entablan un debate en el que ninguno de los dos consigue convencer a su oponente. Para Alberto el suicidio es inaceptable y es producto de la desesperación, para Werther sin embargo es producto de una reflexión y un convencimiento, y, por ello, moralmente válido. Werther muere por convencimiento y arrastre de las pasiones.

“La naturaleza humana […] tiene sus límites; puede soportar, hasta cierto grado, la alegría, la pena, el dolor; si pasa más allá, sucumbe. No se trata, pues, de saber si un hombre es fuerte o débil, sino de soportar la tensión de su desgracia, sea moral, sea física; y me parece tan ridículo decir que un hombre que se suicida es cobarde, como absurdo sería dar el mismo nombre al que muere de una fiebre maligna”[16].

Vemos perfectamente cómo para Werther el suicidio es moralmente aceptable, incluso bueno. No se trata de algo que se haga por capricho o por debilidad. Es algo que forma parte de la lucha por unos ideales, y es la única salida que ve Werther ante el fracaso de dicha lucha. El que no puede realizarse a sí mismo, el que no logra el triunfo del mundo interior frente a la falsedad y la opresión de lo exterior, el triunfo de su voluntad y su sentimiento, tiene pleno derecho a la muerte. Aunque para Alberto ninguna justificación es posible, y el suicidio, que es pecado, le es inadmisible. Pero casi podríamos decir que Werther al pretender triunfar en su suicidio, lo que hace el perder en la lucha.

Lo que tenemos aquí es una capitulación de Goethe frente a la sociedad. La sociedad ha ganado la lucha y nada ha cambiado, lo anteriormente establecido sigue igual. Goethe es consciente de la imposibilidad de la realización de este hombre nuevo y por eso no hay más remedio que el suicido de Werther. Si Werther, en lugar de suicidarse, hubiese, por ejemplo, raptado a Charlotte o huido con ella y hubiese con ello ganado la partida, Goethe estaría negando la realidad. Y “el gran realista Goethe no va a negar un hecho así, pues el fundamento de su gran poesía ha sido siempre la captación profunda de la realidad”. Pero al mismo tiempo Goethe sabe muy bien lo que ha perdido, lo que ha perdido él y la humanidad entera. “Goethe siente que la luminosa belleza del Werther recuerda un período de la evolución de la humanidad que nunca volverá: la aurora a la que siguió el sol de la Gran Revolución Francesa”[17].

[1] Georg Lukács, Goethe y su época, Ediciones Grijalbo, S. A., Barcelona-México D. F., 1968, pág. 74.

[2] El plebeyismo es un rasgo muy característico en Rousseau.

[3] Johann Wolfgang Goethe, Penas del joven Werther, Alianza Editorial, Madrid, 2009, pág. 104.

[4] Georg Lukács, Goethe y su época, Ediciones Grijalbo, S. A., Barcelona-México D. F., 1968, pág. 76.

[5] Johann Wolfgang Goethe, Penas del joven Werther, Alianza Editorial, Madrid, 2009, pág. 81.

[6] Ibíd. Pág. 25-26.

[7] Ibíd. Pág. 56.

[8] Ibíd. Pág. 69.

[9] Ibíd. Pág. 67.

[10] Ibíd. Pág. 21.

[11] Ibíd. Pág. 71.

[12] Ibíd. Pág. 58.

[13] Ibíd. Pág. 81.

[14] Ibíd. Pág. 85.

[15] Georg Lukács, Goethe y su época, Ediciones Grijalbo, S. A., Barcelona-México D. F., 1968, pág. 87.

[16] Johann Wolfgang Goethe, Penas del joven Werther, Alianza Editorial, Madrid, 2009, pág. 64.

[17] Georg Lukács, Goethe y su época, Ediciones Grijalbo, S. A., Barcelona-México D. F., 1968, pág. 89.


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EL ROMANTICISMO O EL TRIUNFO DE LA VOLUNTAD

Introducción

Esta semana la dedicaremos al tratamiento del Romanticismo alemán, pero aunque desde nuestra postura materialista sea este algo idealista y metafísico y por tanto rechazable en sus planteamientos filosóficos, nos limitaremos a una exposición resumida de las cuestiones involucradas sin entrar en una crítica directa, tan sólo haremos alguna alusión de pasada o destacaremos frases o conceptos que marquen las posiciones.

El término de Romanticismo abarca multitud de aspectos y multitud de matices a menudo contradictorios entre sí que se hacen casi imposibles de especificar uno por uno. El Romanticismo es, ante todo, un movimiento, una actitud, que preside los ámbitos artísticos, literarios, y filosóficos entre los siglos XVIII y XIX principalmente en Alemania, aunque no exclusivamente en ésta. En España se dará en menor medida, pero también tendrá influencia. Sin embargo, nace en el contexto cultural de Alemania, y su desarrollo será también alemán, este predominio es achacado por muchos a su incapacidad para el movimiento político revolucionario, mientras que sí se produjeron revoluciones políticas en otros países como Francia, Inglaterra o España.

Si hay algo que caracterice al espíritu romántico es el sentimiento y la exaltación de la libertad entendida como expresión del mismo. El romántico llena todos los aspectos de su vida de sentimiento, y al hacer eso está actuando libremente. Cuando el romántico despliega su sensibilidad no se está intentando oponer a la razón, sólo pretende exaltarse y expresarse de una forma totalmente libre –tendríamos que decir, con libertad de o negativa–. Esta es la base del Romanticismo. Por un lado nos encontramos con una voluntad que trata de expresarse y que pone en evidencia el hecho de que no hay estructuras internas de las cosas, sino que a las mismas podemos darles formas voluntariamente, de un modo totalmente libre –un revival del escotismo–. Esto, como es de imaginar, llevó a la oposición de todo intento de representar el mundo como algo susceptible de ser analizado, registrado, organizado, etc., mecánicamente.

¿Qué es lo romántico?

Es importante comenzar distinguiendo entre lo que se entiende por Romanticismo y lo que se entiende por romántico. Nos encontramos con el mismo caso que a la hora de diferenciar entre la Modernidad y lo moderno. El Romanticismo es una época. Lo romántico, sin embargo, sería una actitud que no se circunscribe a una época específica. Aunque, claro está, esta actitud comienza con y es la esencia del Romanticismo.

 Se podría decir que el Romanticismo comienza en el año 1769, un año en el que, entre otros sucesos, ocurrió algo de gran importancia para el tema que tratamos: es el momento en que Herder, el que algunos llaman el Rousseau alemán, se embarcó para viajar a Francia. Sin embargo, la escuela romántica recibió esta definición por el año 1800. Y con la escuela romántica se entiende al movimiento que tiene como epicentro a los hermanos Schlegel. También se llama así a la explosión especulativa que se iniciaría con figuras como las de Fichte y Schelling. Atrajo del mismo modo a novelistas y poetas de la talla de Tieck, Novalis o Wackenroder. Pero, a pesar del nuevo impulso que personajes como los citados intentaron imprimir al movimiento, lo que hicieron fue dar continuidad a un movimiento iniciado por la generación anterior y que tenían como lema Sturm und Drang (Tormenta e Ímpetu).

Éste primer romanticismo no va suponer una negación de lo racional, como tampoco lo va a ser lo romántico en general, aunque entre uno y otro hay algunas diferencias. Así pues, no es un rechazo de la razón y el papel que ésta tiene en la vida de todos los hombres, sino que simplemente el Sturm und Drang supone una “reducción” de esa razón. A la razón se le quita parte del papel hegemónico que desde la Ilustración venía ejerciendo, y es determinada como algo finito y no omnipotente. La razón ahora será limitada y, por tanto, finita. Sin embargo, y contrariamente a esta finitud, en el Romanticismo el concepto de lo infinito va a tener una gran importancia. Y es que el Romanticismo mantiene una relación muy estrecha con lo religioso. Tras la pretendida secularización de la Ilustración, el Romanticismo va a realizar, por decirlo así, un encantamiento del mundo. La fantasía y la imaginación van a alcanzar cotas difíciles de igualar. El poder de la imaginación se va a presentar como algo infinito. Si en la Ilustración esa infinitud era propia de la razón, con el Romanticismo lo va a ser de la imaginación. Es una vuelta del revés de la Ilustración. Y es un cambio que se suele atribuir al inicio especulativo de Fichte, el cual va a establecer al Yo, a su razón, como algo infinito en la medida en que es fuerza productora del mundo.

La definición de lo romántico, como vemos, es tremendamente variada y compleja. Incluye dentro de sí cosas totalmente dispares y contrapuestas que, sin embargo, lo componen y configuran. Esto ha hecho que algunos autores se centren en determinados aspectos y otros en otros aspectos que pueden ser muy diferentes, con lo que la variabilidad de interpretaciones según el autor, y también según la época, es enormemente variada. Aunque también hay otros autores, como I. Berlin, que proponen buscar lo que hay de común a todas estas diferencias constitutivas de lo romántico. Y afirma que lo que es común es la actitud romántica de rechazo contra lo establecido, es decir, contra el orden social y cultural establecido.

Así, lo romántico es una actitud, una actitud ante la vida, una actitud que exalta la vida y que a la vez la ve como algo trágico. Lo romántico es también una conciencia, una conciencia del hombre, de su finitud y su posición escindida ante el mundo, ante la naturaleza. Lo que le genera una exagerada nostalgia de una plenitud, de una unidad, que según el romántico algún día fue propia de la naturaleza humana. El romántico pretende una acción en busca poética de aquella naturaleza ideal que algún día fue la Edad de Oro en la que razón y libertad fueron una misma cosa. Lo romántico es un viaje sin retorno, es un insaciable ímpetu de lucha por alcanzar la totalidad y la unidad. Pero es un viaje trágico, pues no deja de ser consciente de su incapacidad para encontrar lo que busca. Esta imposibilidad provoca una desmesurada reacción de la imaginación. Para los románticos, la imaginación es un intermediario mágico entre el pensamiento y el ser, la potencia capaz de producir mágicamente imágenes, mundos imaginarios. El espíritu romántico opone la sensibilidad a la reflexión, pues para el romántico el mundo es demasiado complejo como para ser capaz de reducirlo racionalmente.

Romanticismo e Ilustración

El Romanticismo, para comprenderlo bien, hay que situarlo en el mismo contexto que la Ilustración, a la que combate, pero también de la que surge, muchas ideas del Romanticismo estaban ya en la Ilustración.

El giro particular que dio la Ilustración consistió en señalar que las respuestas debían responderse mediante el uso correcto de la razón. Mediante el buen uso de ésta, todo podría abarcarse y comprenderse. Mediante el uso correcto de la razón, es decir, mediante el proceso deductivo, como el que utilizan las ciencias matemáticas, y mediante el método inductivo, como el que utilizan las ciencias naturales, puede descubrirse y entenderse el mundo. Y, si esos métodos han producido resultados tan satisfactorios en campos como la física o la matemática, no hay motivo alguno por el que pensar que no iban a ser igual de eficaces en ámbitos como la política, la estética, la ética, etc. La idea central sería, entonces, que el mundo, la vida, es una especie de rompecabezas y se deben poner todas las piezas en su lugar. El instrumento para ello será la razón, la ciencia. Y aquel que encaje todas las piezas será aquel que sepa cómo es el mundo. Así, es lógico y fácil de entender el porqué de esa exacerbada fe en la razón que la Ilustración y el Racionalismo produjeron a lo largo del siglo XVIII.

La ilustración creó el mito de la razón. Pero en determinados momentos las dudas sobre el poder de la razón también aparecen. Dentro de la Ilustración misma también hubo críticos de ella, como pueden ser Montesquieu o Hume, aunque en general todos los ilustrados consideran a la razón la base de todo lo cognoscible y la base del actuar humano. Y será esto precisamente lo que el Romanticismo cambie. Uno de los primeros en asestar un duro golpe a los ilustrados será Juan Jorge Hamann. Éste defendió la tesis de Hume de que no hay pruebas racionales y empíricas que aseguren que existe el mundo tal y como las leyes racionales nos dicen, y afirmaba que sólo mediante la fe seríamos capaces de creerlo. Él se oponía a los científicos y a toda persona que pretendiese presentar el mundo como algo ordenado. Hamann se negaba a aceptar todo aquello que explicase el mundo en términos matemáticos o lógicos. Para Hamann “las proposiciones generales eran como cajas extremadamente toscas. Eran conceptos y categorías que distinguían aquello que era común a una gran cantidad de cosas, común a muchos hombres diferentes, a muchas cosas de distinto tipo, a varias edades. Lo que dejaban fuera por necesidad —porque eran generales— era lo único, lo particular, lo que constituía la propiedad específica de este hombre o esta cosa. Eso era lo único interesante para Hamann”[1]. No estaba dispuesto a permitir que los conceptos científicos se aplicasen al ámbito humano.

Para él la Ilustración cercenaba la verdadera vida, lo verdadero del ser humano, ofreciendo un insuficiente y triste sustituto que más bien que un hombre parecía un juguete artificial, algo que no tiene vida. Así pues, Hamann no creía en esa posibilidad del hombre de conocer y controlar toda la creación mediante la razón. Él era un místico. Afirmaba que al hombre le quedan fuera de su alcance muchísimas cosas, para él la razón no puede alcanzar lo verdaderamente importante, la vida, en última instancia, el hombre. Por eso le parece inconcebible la aplicación de los métodos científicos a los hombres. De otra forma, estaba negando la posibilidad de las llamadas ciencias humanas o ciencias sociales. Para Hamann, y para los románticos en general, el hombre es irreductible a la ciencia, pues es esencialmente libre –poniendo esa libertad en el sentimiento–. De este modo, el romántico es un tipo de hombre que ya no sólo intenta explicar la naturaleza, de la cual, por otra parte, se encuentra escindido, sino que intenta explicar su posición en ella, dentro de ella.

 El romántico se da cuenta de la tremenda complejidad de la vida y no la concibe como un mero puzle en el que hay que encajar las piezas, sino que es escéptico ante la simplicidad con que la razón le muestra lo que le rodea. Y así es como se produce la exaltación de los sentimientos y la reducción y limitación de la razón que antes se ha señalado. El Romanticismo marcará una distancia respecto al mito ilustrado. Este nuevo hombre romántico también se caracteriza por la exaltación de sus ideales, los cuales defiende a ultranza. Dispuesto a morir en la defensa de los mismos, pues no tiene miedo a la muerte, es un hombre que prefiere morir antes de dejar de perseguir sus deseos. Y, en este aspecto, el choque con la Ilustración no se da en el hecho de perseguir sueños o creencias, ni mucho menos. El choque se da debido a que el deseo perseguido es un deseo que no está en consonancia con la racionalidad ilustrada, es debido a que se trata de un deseo particular, individual, eso que tanto gusta a Hamann. Son deseos que obligan al que los persigue a luchar contra todo lo socialmente establecido, a luchar contra lo racional impuesto. Así, frente al optimismo de la Ilustración, el Romanticismo transmite un pesimismo y un sentimiento trágico de la vida, sin por ello mismo dejar de ser una exaltación de la misma.

El Romanticismo también nos muestra la Modernidad como dificultad, como tragedia, pero no como drama. Como vemos, el sujeto romántico es un sujeto que se contrapone al sujeto ilustrado. El sujeto romántico lucha por deseos y creencias individuales aun a costa de su vida, el sujeto ilustrado es un sujeto que busca regir la vida mediante leyes racionales y acordes con la generalidad.

Heder, padre del Romanticismo

Como ya hemos señalado antes, el 17 de mayo de 1769, Juan Godofredo Herder se da a la mar con la “única intención de conocer desde más perspectivas el mundo de mi Dios”. Y esta fecha y este empeño coinciden, si no es forzar mucho la cosa, con el comienzo de lo que llamamos Romanticismo. Hacerse a la mar, viajar, se convertirá en algo importantísimo para la formación de todo romántico, y supondrá para Herder cambiar de vida, abrir perspectivas, conocer nuevos hombres y nuevas culturas, y, sobre todo, alcanzar un renovado conocimiento sobre sí mismo. En su viaje, lo fundamental es que encuentra tiempo para “destruir” todo su saber libresco anterior y descubrirse a sí mismo, a su capacidad creadora. Y gracias a ello, crea para sí un nuevo mundo.

En su viaje multitud de ideas surgen en su cabeza. Herder pretende, nada más y nada menos, renovar el concepto de razón, lo que le opondrá a Kant. Herder hablará de lo vivo, que contrapone a la razón abstracta. “Desde su punto de vista, la razón viva es concreta y se sumerge en el elemento de la existencia, de lo inconsciente, de lo irracional, de lo espontáneo, o sea, en la vida oscura, creadora, propulsora y propulsada. En Herder la vida adquiere un tono nuevo, un tono entusiasta”[2]. Así, las ideas principales que Herder desgrana en su viaje y que influirán en las generaciones románticas son en primer lugar, que todo es historia. No sólo el hombre y su cultura poseen historia, sino que la naturaleza también la posee. La naturaleza pasa a ser una potencia creadora que recorre diversos niveles, cada uno de los cuales contiene el germen del siguiente. Y todos los niveles son estadios previos del hombre. Éste se distingue porque es capaz de dominar gracias a su inteligencia y al leguaje la potencia creadora de la naturaleza. Y tiene que hacerlo porque es un ser pobre de instinto y desprotegido. La cultura es expresión tanto de la fuerza como de la debilidad del hombre. El hombre necesita expresarse y darse a conocer a los demás a través de su acción y a través del lenguaje. Y esta expresión supone una libertad.

En segundo lugar estaría lo que Berlin llama la pertenencia. Para Herder “el hombre” es una abstracción, sólo existen hombres. Herder defiende un personalismo radical. Para el alemán se da una humanidad en sentido abstracto, y se da una humanidad en cada uno de los hombres. Es ésta última la que interesa a Herder, igual que pasaba en Hamann. Cada hombre debe descubrir en sí mismo esta humanidad y deben ser descubiertas como una totalidad creadora. “Sólo aquél que experimenta el principio creador en su propio cuerpo, lo descubrirá también fuera, en el curso del mundo y en la naturaleza”[3]. El individuo se configura a sí mismo y es el centro del sentido, aunque no por ello deja de necesitar vivir en una comunidad. Esto es lo que Berlin llama la necesidad de pertenencia. Todo hombre vive en una comunidad, aunque, dice Herder, ésta deba estar organizada de tal manera que permita que cada uno se desarrolle libre y plenamente. La comunidad es simplemente una unión para la ayuda mutua. A su vez, al pertenecer a una comunidad, todo hombre viene determinado por una tradición, por una cultura común, una historia, una lengua, etc. Y sacar a ese individuo de dicha comunidad sería quitarle parte de su identidad, no entenderíamos nada de lo que hiciese, no podría comunicarse. Lo que hace Herder con esto es pensar los pueblos como individuos. Herder habla del espíritu de los pueblos. La relación entre los pueblos debe ser como la relación entre los individuos, pues los pueblos también constituyen de alguna manera una unidad.

De ahí arrancaría otra de las ideas fundamentales de Herder, la incompatibilidad de ideales. O dicho de otro modo, el relativismo cultural. El patriotismo de Herder se apoyaba en la multiplicidad de culturas. Y todas las culturas, todas las naciones, aunque tenga unos ideales distintos, debe desarrollarse siempre en colaboración, intercambio y respeto las unas con las otras. Para Herder “no hay ningún pueblo que sea el pueblo escogido por Dios en exclusiva; todos han de buscar la verdad, el jardín de la mejor comunidad ha de ser cultivado por todos […]. Ningún pueblo de Europa puede cerrarse frente a los otros y decir neciamente: en mí y sólo en mí mora toda la sabiduría”[4]. Este relativismo es un ataque directo al empeño ilustrado por buscar un ideal que fuese universal y eterno, aplicable a todas las culturas y naciones. Para Herder todos los hombres buscan pertenecer o pertenecen a un grupo, y si se les separase de éste se sentirían alienados y fuera de contexto. Estarían desubicados, habrían perdido parte de su identidad.

Fichte, un nuevo impulso al Romanticismo

Fichte, con su reflexión sobre el yo, va a dar un gran impulso a muchas de las posteriores tesis románticas y será una importante influencia en el romanticismo posterior a él. Partiendo de Kant, del concepto kantiano de liberad, lo radicaliza hasta tal punto que establece la idea de un Yo omnipotente que experimenta el mundo como una resistencia inerte o como producto de una acción práctica. Fichte basa toda su reflexión sobre el yo activo, sobre un yo que pone el mundo.

Su mayor contribución al pensamiento romántico será en la defensa de la necesidad de la acción. Fichte nos dice que si nos limitamos a ser seres contemplativos y nos limitamos a buscar en el mero conocimiento respuestas a preguntas tales como ¿qué debo hacer? o ¿cómo he de vivir?, nunca alcanzaremos nuestro objetivo. No lo haremos porque el conocimiento encierra un círculo vicioso del que se nos hace difícil salir. Y para Fichte el conocimiento no es la base de nuestras vidas. El yo de Fichte es un yo dinámico, es un yo fundador y creador del mundo. Este yo utiliza el conocimiento simplemente como un instrumento para la acción. El conocimiento no es algo pasivo para Fichte, está encaminado a la acción. Para el pensador alemán el mundo exterior, el no-yo, incide en nosotros y nos detiene de algún modo. Pero, a la vez, este no-yo también es la materia con la que el yo actúa y crea, y al crear, el yo recupera la libertad que ese no-yo le negaba. El yo, dice Fichte, en un primer momento quiere confundirse entre las cosas, quiere ser una cosa más, un no-yo carente de libertad y determinado por la objetividad. Pero Fichte quiere cortar este camino de huida a la inautenticidad. Y es que el yo sólo se comprenderá a sí mismo, sólo tomará conciencia de sí mismo cuando comprenda que no puede disolverse en el no-yo, cuando comprenda que no puede quedarse como un mero sujeto pasivo y contemplativo. Es el yo el que pone y moldea el mundo, es el yo el que actúa en el mundo y lo crea, y no al revés.

En Fichte el yo es el principio de lo vivo: las cosas son lo que son, no porque sean independientes del yo, sino porque es el yo el que las determina de ese modo. Las cosas serán de una determinada manera dependiendo de cómo las determine y cómo actúe el yo sobre ellas. Y es que para Fichte el yo es algo que producimos al pensarlo y es, a la vez, fuerza productora de la yoidad que está en nosotros mismos. No es que el yo se fundamente en una contemplación, sino que se produce en la reflexión, lo que supone una actividad. De esta manera, el yo se pone. Lo que quiere decir que el yo no es una cosa ni un hecho, sino que es un acontecimiento. El yo es algo en movimiento que está vivo y que, por ello mismo, notamos a cada momento. Este acto de poner el mundo y de ponerse a sí mismo no es un acto ciego, sino que es un acto voluntario, libre. El mundo no es simplemente algo que se contraponga desde fuera y nos limite, no es algo extraño, sino que es algo empapado de yo. Así, los fines del yo no vienen dados por el mundo, sino que se los pone él mismo. La experiencia del mundo y del yo mismo es algo que nosotros mismos determinamos porque actuamos. Debido a que el yo actúa de una determinada manera, ve las cosas de una determinada manera. Por ello niega Fichte que el conocimiento sea meramente contemplativo. La libertad es acción pura, no es un estado pasivo de contemplación. Que el yo pueda actuar libremente es producto de que vive en medio de posibilidades.

La realidad se nos abre en el acto como un amplísimo abanico de posibilidades. Y esto es la libertad. Sin embargo, la libertad también tiene su lado negativo. Puesto que el yo es libre, tiene la posibilidad de actuar reprensiblemente, incluso tiene la potestad de eliminar a otros yo que se interpongan en su proceso. Y, ¿cómo evitar estos comportamientos para Fichte nocivos? La cultura, dirá el alemán, no es el medio para conseguirlo, opinión que, por otra parte, se opone a prácticamente todo el pensamiento del siglo XVIII. Para Fichte el único modo de evitar estos efectos negativos de la libertad del yo es alguna forma de regeneración moral. Así pues, para Fichte el hombre, el yo, es acción continua. Y para alcanzar nuestro propio yo debemos producir y actuar de forma constante. No crear significaría estar muerto. Esto es extensible a las naciones. Con mi acción yo creo mi experiencia del mundo y mi conocimiento del mismo. Y si el mundo es todo aquello de lo que tengo experiencia, entonces, allí donde no se dé ninguna experiencia no habrá ningún mundo, esto es, ningún yo. Para Fichte lo que está como base de todo es el sujeto, el yo que actúa y que conoce.

Sin embargo salta a la vista algo obvio: no podemos ser seres completamente libres puesto que somos algo arrojado en un espacio y en un tiempo, y, por tanto, limitados. Por tanto, aquello verdaderamente libre deberá ser algo que esté por encima del yo, por encima de los hombres. Y este ser más allá, por paradójico que resulte, es, dice Fichte,  algo interno: aunque no puedo ir más allá de los límites de mi cuerpo, mi espíritu sí que puede. Pero este espíritu no será el de cada hombre, el de cada yo particular, sino que será un espíritu común a todos los yoes y compuesto por los mismos. La respuesta a qué es ese espíritu no deja de tener connotaciones místicas y metafísicas, pues ese espíritu, dice Fichte, es una entidad trascendente en el que cada yo tan sólo es una minúscula porción. La nación cultural, que se muestra sobre todo en su lengua, es el resultado de estas uniones. Nación que, igual que el yo, debe actuar e imponerse en el mundo. (Sin duda a todo español o conocedor de la situación territorial española le sonarán por otros motivos este tipo de argumentos).

Vemos por tanto cómo Fichte no intenta mostrar el yo como egoísmo, sino que lo que pretende es expresar egológicamente al ser. Y su tesis para demostrarlo será que “toda la dinámica del proceso de la vida en la historia y la naturaleza sólo puede comprenderse si se piensa el todo en forma de yo. La fuerza que mueve la naturaleza y la historia es del mismo tipo que la experimentada en el activismo, en la espontaneidad de nuestro yo”[5].

Schiller, la educación estética del hombre

Para empezar a hablar de Schiller hay que empezar hablando también de la Revolución Francesa. Y es que Schiller es en la Revolución donde encuentra el estímulo para el desarrollo de su teoría estética. En un principio Schiller celebró la Revolución, pero tras su desarrollo posterior, le replicó. Tras la época del Terror que siguió a la Revolución Francesa, comenzó a vislumbrar una terapia estética que habría de llevar a los hombres a la aprehensión de la libertad. Algo que los excesos de la Revolución habían mostrado que no se había producido aún. Schiller comenta que lo que para él fue el fracaso de la Revolución se debió a que no contenía en sí, en su interior, la libertad. ¿Qué quiere decir esto? Esta libertad interior no es otra cosa que la independencia por parte del sujeto de las pasiones, la fortaleza. Para Schiller, de una manera u otra, el hombre se encuentra dominado por su naturaleza, no puede dominarse a sí mismo. La educación estética tiene como objetivo hacer que esto no sea así. La naturaleza es algo indiferente al hombre, es amoral. Tiene la capacidad de destruirnos sin siquiera inmutarse. Y esto es lo que hace al hombre consciente de que no pertenece a ella, dice Schiller. Así, como es común en los pensadores románticos e idealistas, establece una profunda escisión entre la naturaleza y el hombre. El hombre que sea moral será capaz de ver esto y será capaz de dominar su “lado natural”.

Para Schiller, en su teoría histórico-antropológica el hombre pasa por tres estadios. El primero lo llama Notstaat, esto es, el estadio regido por la necesidad bajo la forma de lo que llama el instinto material. Como bien se puede deducir, este es un estadio en el que el hombre se encuentra dominado por lo material –es decir, lo no-espiritual–. No hay ideales, los hombres están poseídos por sus instintos y deseos. Por eso lo llama estadio salvaje. En un segundo momento el hombre ha adoptado principios. Pero estos son muy rígidos, dogmáticos, tanto que se convierten en fetiches, en tabúes. Los bárbaros, que son el tipo de hombre característico de este estadio, adoran ídolos, esto es, principios absolutos sin siquiera saber por qué lo hacen. Pero debido a que estos fetiches están erigidos como autoridad racional Schiller llama a este periodo el estadio racional. Finalmente, en un tercer momento Schiller cree que existió una época en la que la humanidad estaba unida, donde pasión y razón estaban en una armoniosa comunión y donde la libertad y la necesidad no estaban en constante lucha. Con la aparición de la cultura aparecieron también los deseos, los celos y las envidias, y tras esto las luchas. Y se pregunta, ¿cómo podemos retornar a ese estado armonioso? Schiller responderá: con el instinto de juego. El único modo para liberarse que tienen los hombres y alcanzar la verdadera belleza y la libertad es convirtiéndose en jugadores. Y, ¿cómo hacer esto? Mediante el arte. El arte es un juego que tiene sus propias reglas y cuya mayor dificultad consiste en armonizar las necesidades naturales con las leyes y reglas que reducen y reprimen el ámbito de nuestra vida –Schiller se refiere a las ciencias–. Si somos capaces de convertirnos en seres morales, esto es, en personas que inventan e imaginan libremente sus ideales y sus reglas será posible esta reconciliación. Esto lleva a algo que no se había visto hasta el momento. Este anhelo de invención libre conlleva al descubrimiento de que los ideales no están puestos ni se descubren, sino que se inventan, se crean, del mismo modo que el arte es creado. De este modo, este idealismo de corte romántico introduce una ruptura total con la naturaleza, para ellos estática y mecánica.

Respecto al ámbito político, Schiller afirma que la libertad sólo se consigue luchando políticamente por ella. Su argumento principal es que si desaparece demasiado pronto la presión autoritaria del Estado natural mediante la lucha política la consecuencia directa será la anarquía y la violencia. Lo que hay que hacer, dice Schiller, es abrir al hombre a la libertad, pero de forma progresiva. Sería un error abolir el Estado natural y después comenzar a construir otro. Lo que hay que hacer es guiar al hombre desde el Estado natural e ir creando fundamentos espirituales, ideales, sobre los que ir construyendo un futuro Estado libre y moral. Y ¿qué papel juegan el arte y la estética en esto? Un papel fundamental. Para Schiller es en el refinamiento y ennoblecimiento de las pasiones a través del arte como el hombre alcanza su verdadero ser. Y este refinamiento mediante el arte es un refinamiento mediante el juego. Schiller resalta que el camino de lo natural a lo humano, a lo cultural, pasa por el juego, esto es, por rituales, por tabúes, por símbolos. La cuestión está en la conquista de la libertad mediante el juego frente a las necesidades que la naturaleza impone al hombre. También advierte Schiller que la libertad se hace necesaria ante las consideraciones meramente utilitarias. Para Schiller el arte y el juego nos enseñarán que los aspectos importantes de la vida tienen su fin en sí mismas y no en un fin funcional.

Romanticismo, Estética y Religión

En el Romanticismo la religión cobra una gran importancia, pero es una religión que no es dogmática ni revelada, esto a los románticos no les sirve. La religión de los románticos en una religión de la exaltación del yo, es una religión subjetiva, interior, en la que el papel fundamental lo tiene la imaginación –de ahí que el Romanticismo no fuera compatible con las posturas católicas–. Y, aunque es una religión trascendental, no deja de ser una reivindicación del aquí y el ahora. Entre los románticos había calado muy hondo la afirmación de Schiller que acabamos de ver: el hombre sólo es hombre cuando juega. Pero, ¿entra la religión en ese juego? En este caso hay que llevar cuidado, no está tan claro que en estos momentos se pueda jugar con la religión. Un hecho significativo es la expulsión de Fichte de la Universidad de Jena tras ser acusado de ateísmo. “Contra lo que deseaban los románticos, la religión, como ortodoxia cristiana, era un poder establecido que afirmaba su independencia de la religión subjetiva”[6]. Pero la religión que buscaban los románticos no era precisamente la cristiana. Lo que buscaban era una religión de la fantasía. Una religión revelada no es apta para el juego y la religión que buscan es una religión que nace del juego, a pesar de los peligros.

De entre los personajes claves del Romanticismo fueron Novalis, los Schlegel y Schleiermacher los que más hincapié hicieron en este proyecto de transformación religioso. Para los Schlegel la religión cristiana es algo que ha quedado obsoleto y carente de fuerza, es el arte el encargado ahora de conservar el núcleo religioso. La verdadera religión ya no será una revelación impuesta desde fuera, sino que la esencia de la religión va a constituirse como el libre despliegue de la facultad creadora del hombre hasta la propia divinización. Ya no se hace necesario ningún libro que nos guíe por el camino de la verdad, tampoco se requiere institución religiosa ninguna, ni sacramentos ni rituales. Ahora la religión la extraerá cada hombre de sí mismo. A partir de este momento, Dios ya no será algo alejado y trascendente, sino que Dios será cada uno de los hombres, estará en el individuo mismo como suprema potencia. En relación con esto también entronca el tema de la moral. Desde Kant, las especulaciones sobre Dios habían quedado anuladas por falta de fundamentos. Desde la crítica realizada por Kant se hace imposible conocer a Dios desde la razón teórica, no hay especulación metafísica posible. De este modo, Dios había quedado como mera hipótesis para una razón práctica, esto es, para la moral. Para Kant la moral es el único órgano religioso legítimo que nos queda. Y más aun, la moral, dice el prusiano, no está fundamentada por la religión, sino todo lo contrario, es la religión lo que está fundamentado en la moral. Dios no es aquello que actúa externamente como coacción, sino que el hombre lo ha creado para coaccionarse a sí mismo. Seguir los mandatos morales sería entonces ser libre frente a las coacciones exteriores de la naturaleza. Así, con Kant la religión pierde el poder de mistificar la naturaleza, que es precisamente la intención romántica.

De entre los románticos, destaca en este aspecto la obra de Schleiermacher. No es el único que reacciona contra esto, pero sí el más representativo y el más influyente, así pues, nos centraremos en él. La idea de lo religioso de Schleiermacher es que el sentimiento religioso no es otra cosa que “sentido y gusto para lo infinito”. Esta experiencia es el núcleo de la religión. Pero ocurre que ésta se encuentra soterrada por la moral, por las intenciones utilitarias, por la ciencia y por el dogmatismo. De lo que se trata entonces es de sacarla a la luz y mostrarla aunque sea en conjunción con otras materias y actitudes. Es el sentimiento el encargado de descubrir en la naturaleza cualidades subjetivas y por tanto el que posibilita la unión con ella.

Respecto a la doctrina de la religión que Schleiermacher desarrolla cabe distinguir cinco puntos. El primero de ellos establece que la participación en lo divino no es algo que ocurra en otra vida eterna después de la muerte, ni tampoco establece la existencia de un legislador celeste. Lo religioso, dice Schleiermacher, es participación en lo eterno aquí y ahora. En segundo lugar, establece que no es necesaria institución religiosa alguna, no hay necesidad de jerarquías ni de oficios sacerdotales ni nada por el estilo. Las instancias mediadoras se hacen superfluas pues el sentimiento divino es un sentido y gusto para lo infinito que el mismo individuo desarrolla. Aunque esto tampoco significa que se produzca un aislamiento de los sujetos religiosos. Por el contrario, la experiencia religiosa misma impulsa a la comunicación y a la fundación de una comunidad. En tercer lugar desplaza de lo religioso todo aspecto angustioso, pecaminoso, oscuro. La oscuridad no tiene sitio en la verdadera religión, ni en el individuo ni en la naturaleza exterior. En cuarto lugar destaca la ausencia de toda doctrina. Si las instituciones se hacen superfluas, también lo será todo dogmatismo. Para encontrar la verdadera revelación, el individuo tan sólo tiene que profundizar en sí mismo. Es claro que la religión así entendida encaja perfectamente con la exaltación del yo del romanticismo. Hay un último aspecto que como religión romántica no podía faltar, lo estético. La religión propuesta por Schleiermacher es una religión estética. Se trata, como ya se ha indicado antes, de un sentimiento y una intuición, no de una moral. Ese gusto por lo infinito es, al a vez, un gusto por lo bello. De este modo, el alma de todo hombre aspira a la belleza del universo.

Los límites en el Romanticismo de lo religioso y lo estético son muy difusos. ¿Cuál predomina sobre cuál? Para Schlegel la respuesta está bien clara, lo estético. La obra de arte nos deleita no porque ilustre verdades religiosas, sino porque es bella. Para Schlegel todo lo bello es verdadero, por ello el arte no tiene necesidad de la religión. Del mismo modo, el artista no debe confundir la inspiración con una revelación mística o religiosa. Aunque la belleza también tiene un papel con lo religioso, pues considera que la belleza debe glorificar lo divino. Y aquí la belleza y el artista encuentran un lugar abundante de inspiración, pero nunca hasta llegar a confundirse. La religión será estética, pero el arte no tiene por qué ser religioso. El interés es estético, no religioso. Sin embargo, Schleiermacher, con su definición de lo religioso, abre tanto los límites del campo religioso y estético que se diluyen el uno en el otro. Schleiermacher acercó el arte a la religión. Todo arte, dicen los románticos, es el intento de evocar con símbolos la inexpresable imagen de esa actividad incesante, infinita, que es la vida. Del mismo modo la religión, para los románticos, era precisamente eso: el gusto por el infinito.

Romanticismo y Política

Finalmente, tras todo lo que llevamos visto sobre el Romanticismo podemos destacar dos principios que ya anunciamos al inicio del apartado y que serían, en la mayoría de los casos, comunes a todo el movimiento. El primero sería la noción de la voluntad, de la libertad y la creación libre como algo ingobernable: el mayor logro de los hombres en el descubrimiento de la voluntad no está en el conocimiento de unos determinados valores, sino en su creación. Somos nosotros mismos los que creamos nuestros valores, no vienen impuestos ni simplemente están ahí. Del mismo modo ocurre con nuestros objetivos y fines. En definitiva, lo que viene a decir este impulso es que somos nosotros, los hombres, el yo fichteano, los que creamos nuestro propia visión del mundo. Nuestro universo es lo que nosotros decidimos hacer de él. El segundo principio, que se desprende del primero, es que no hay nada determinado, que no hay una estructura profunda de las cosas. Dicho de otro modo, no hay un modelo al que debamos o podamos adaptarnos. Únicamente existe un fluir continuo e inaprensible, es la infinita creatividad propia del universo. “El universo no debe concebirse como un conjunto de hechos, tampoco como una guía de sucesos, o como un conjunto de cuerpos en el espacio. […] [El universo] es un perpetuo proceso de empuje hacia delante, de autocreación, que puede ser concebido como algo hostil al hombre”[7]. Todo intento por contener el impulso creativo del universo es en vano. Si intentamos constreñirlo, categorizarlo, ordenarlo, lo único que haremos será luchar contra él. Podemos, sin embargo, identificarnos con él, descubrir nuestra propia voluntad y capacidad creativa y ver las cosas como un gigantesco, un infinito proceso de autocreación. Si hacemos esto, nos dicen los románticos, seremos libres. Será el triunfo de la voluntad.

Estos dos principios se extienden en todas las esferas de la vida, y la política no iba a ser menos. Para los románticos todo intento de analizar racionalmente elementos políticos es algo superficial y traicionero con el espíritu de toda asociación humana. Este espíritu, dicen los románticos, es el responsable de hacer avanzar la sociedad, y, como venimos diciendo, es para ellos algo incontrolable. El Estado es, según esto, una organización, no sólo política, sino espiritual, resultado de ese espíritu común. Es un símbolo de los poderes espirituales del misterio divino. Y lo mismo ocurre respecto a la concepción del derecho. Para los románticos la verdadera ley no es la que proclama la autoridad establecida, esto es, un rey o un parlamento. Para un romántico esto es simplemente un acontecimiento empírico con un carácter utilitario, y, por ello, rechazable. La ley será aquello que nace de las fuerzas internas del espíritu de una nación, cuando esta se manifieste libremente. Ésta, la nación, va a ser concebida como un sujeto, como aquello que todos los miembros de una nación generan en su unión. Así se entiende que conciban la verdadera ley como la ley que proviene de la nación, del espíritu del pueblo.

Salta a la vista que todos estos rasgos no son nada propicios para una política adecuada. Al menos para una política que no lleve a extremos destructivos hasta el paroxismo. La política para un ilustrado por ejemplo está ideada precisamente para evitar sufrimientos, dolores y excesos, y estos son rasgos que el Romanticismo lleva muy dentro de sí. Lo romántico ama los excesos, y estos no son buenos para los fines políticos. Entre lo político y lo romántico hay una tensión insalvable que si pretende unificarse puede llevar a desastres, como ya ha ocurrido otras veces. La vida puede llegar a hacerse imposible si incluimos el espíritu romántico, el triunfo de la voluntad desmedida, dentro de la esfera política. El espíritu romántico lleva dentro de sí el desenfreno, la constante destrucción y la constante creación, el espíritu romántico es constante movilidad. Es de todo menos estabilidad y buen orden, dos objetivos fundamentales de toda política adecuada. Dicho de otra forma, el romanticismo en política acaba con la eutaxia. Una política romántica debe quedar en un sueño. El extremismo propio del Romanticismo, sus constantes fluctuaciones y contradicciones harían imposibles la vida si se llevase a la práctica política. Una política romántica, voluntarista o escotista es peligrosa.

[1] Isaiah Berlin, Las raíces del Romanticismo, Taurus, Madrid, 2000, pág. 67.

[2] Rüdiger Safranski, Romanticismo, una odisea del espíritu alemán, Tusquets, Barcelona, 2009, pág. 22.

[3] Ibíd., pág. 26.

[4] Ibíd., pág. 28.

[5] Ibíd., pág. 74.

[6] Ibíd., pág. 122.

[7] Isaiah Berlin, Las raíces del Romanticismo, Taurus, Madrid, 2000, pág. 161.


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Arte en PDF

El Metropolitan Museum of Art ha puesto a disposición del público general la posibilidad de acceder electrónicamente a un catálogo de hasta 375 libros sobre arte de las más variadas temáticas, para consultarlos online en su página web o descargar en pdf si se prefiere. Excelente iniciativa del museo más grande de EEUU que merecía una entrada en este blog. Aquí tenéis el enlace:

http://www.metmuseum.org/research/metpublications/titles-with-full-text-online?searchtype=F&rpp=12&pg=1


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El Greco y su apego a la realidad

A pesar de tener mis reticencias acerca de ir a ver la exposición del Greco que se realiza en Toledo este año 2014, conmemorando el 4º centenario de su muerte, y teniendo en cuenta el carácter algo desordenado de la exposición (tarea ardua y difícil de planificar, es cierto, debido a la polefacética labor artística de este autor), sí se debe reconocer la gran labor, no sólo académica, de recoger en la ciudad de acogida (compartiendo ese honor con Venecia y Roma, aunque será Toledo la principal durante más tiempo) de Doménikos Theotokópoulos, gran parte de la totalidad de su obra. Además de reunir en el Museo de Santa Cruz el grueso de su producción artística, se han abierto al público de forma más general espacios, para los cuáles se realizaron originariamente retablos o cuadros (siendo un ejemplo el Convento de Santo Domingo el Antiguo para el cuál se realizó “La Asunción de la Virgen” de 1577 encontrándose esta obra en la actualidad en el Art Institute of Chicago), y espacios reabiertos al público expresamente para esta exposición como es el caso de la capilla de San José siendo la obra “San José y el niño Jesús” la principal pieza de esa iglesia toledana, en proceso de restauración hasta este momento.

La idea de esta entrada no es ni mucho menos realizar un repaso artístico y cronológico de la vida de este gran artista. Simplemente quería transmitir la sensación que me produjeron dos de sus obras, quizás no las más estudiadas ni conocidas por la gente. He de admitir que mis reticencias hacia este autor eran numerosas, basadas quizás en el desconocimiento y en el acercamiento a sus obras en una época de mi vida carente de sensibilidad artística. He de reconocer mi error sin embargo y admitir que estaba profundamente equivocado y que esta exposición me ha abierto los ojos hasta límites desconocidos. Las grandes obras del Grego como “El entierro del Conde de Orgaz” o “Vista de Toledo” han sido de sobra estudiadas y no me voy a detener en ellas. Las dos obras que más me impactaron fueron éstas dos:

El primero de ellos es de 1570 y se titula “El soplón”, siendo la principal característica el uso de la luz y el color con rastros (aunque parece ser que no hubo contacto entre ambos) de esa técnica y estilo artístico que popularizó su contemporáneo Caravaggio: el tenebrismo. El tema central del cuadro se centra en el uso tan inteligente que hace del color para mostrar las variantes de la luz dependiendo del volumen y la posición de la propia figura. El Greco aisla a esta figura individual y consigue una cercanía con el espectador de forma natural e inocente, mediante la luz y la perspectiva baja, denominada “sotto in su”. Actualmente esta obra se encuentre en Nápoles, en el Museo Nazionale di Capodimonte.

El segundo se trata de la “Magdalena penitente” de 1576, localizada actualmente en Budapest, en el Szépmüvészeti Múzeum. Al parecer, los estudios revelan que esta obra fue realizada durante su estancia en Venecia donde conoció a Tiziano. Algunos argumentos para las diferentes dataciones son: el paisaje de lagunas y el recipiente de cristal veneciano del siglo XVI hacen referencia a Venecia; paralelismos con la obra de Tiziano debido a la monumentalidad de la concepción de las figuras como por la posición de la mano derecha (que posteriormente veremos en la obra “Retrato del caballero de la mano en el pecho“, también del Greco), siendo de hecho este cuadro una reinterpretación de la Magdalena penitente realizada por Tiziano en 1561; así como la interpretación sensual de Magdalena, lo que aleja la realización del cuadro fuera de España, donde realizará las figuras de las santas de una forma más recatada, siendo un ejemplo “La Magdalena Penitente” de este mismo autor pero realizada a comienzos de la década de 1580 que muestra un grado de espiritualidad y devoción mayor, más acorde con el espíritu contrarreformista español. La Magdalena del Greco expresa a través de esas facciones delicadas un sentimiento de soledad y desorientación vital, tanto desde el punto de vista espiritual o devocional como desde el terrenal, que es imposible no identificarse con ella en algún momento.

Ambos transmiten una sensación de cotidianidad, cercanía e inocencia, más cercana al mundo terrenal, más cercana a la realidad y a la gente. Esa sensación, al menos para mí, consigue conectar emocionalmente con el espectador y expresar las emociones humanas de una forma tan personal, única en este artista, a través de estas dos obras, quizás no tan conocidas. Gracias a su contemplación me ha permitido valorar de una forma más personal y artística la labor de este gran artista renacentista, subversivo y enfrentado a los cánones de su tiempo, que tuvo que esperar 3 siglos y medio para que su obra, desde el punto de vista psicológico y artístico, conecte de forma plena con el irredentismo emocional del mundo contemporáneo, tan necesitado de esquemas intelectuales y mentales más acordes con el futuro que con el pasado.

Bibliografía

– Wikipedia.

– Scholz-Hänsel, Michael: El Greco. Ed. Taschen. China. 2014.


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Courbet. EL Manifiesto de un siglo

EL MANIFIESTO DE UN SIGLO

Si Víctor Hugo pretendió con su obra, como él mismo dijo, hacer un resumen, una Biblia, de su tiempo, Gustavo Courbet no quiso ser menos y realizó un cuadro que pretendía ser el manifiesto de su siglo, El taller, de 1857. Ya en 1840, cuando Courbet comenzó a pintar, en Francia dominaba aún el estilo clasicista. Courbet se resistió a ser un academicista más y desde sus primeros trabajos ya se puede observar un estilo nuevo, el realismo. Una muestra de este rechazo es El taller. Aunque en esta pintura Courbet no sólo muestra su rechazo al academicismo estereotipado, sino que además muestra a las claras sus inquietudes políticas e históricas.

El taller es así un cuadro de historia de grandes dimensiones, 359 cm por 598 cm, en el que se muestra la escena en un espacio no identificado, inventado, que nos lleva al taller del pintor y que sirve a Courbet para hacer su autorretrato. Él parece en el centro pintando algo en apariencia ajeno a todo lo que ocurre en la escena del taller. Sin embargo entre la treintena de figuras a tamaño natural que Courbet nos muestra en este cuadro destaca la mujer desnuda de piel clara que se encuentra de pie al lado del pintor. Esta mujer es el centro de todas las miradas, muy al contrario ocurre con la otra figura desnuda del cuadro, un hombre que, colgado como si fuese un santo mártir, se encuentra entre las sombras. Estos dos desnudos no son casualidad. El hombre de la penumbra, un maniquí utilizado para las poses y proporciones, simboliza en el cuadro a la tradición académica que tanto rechazaba Courbet, pues la consideraba alejada de la realidad. A Courbet le interesaba mucho más “la realidad” que la tradición, y esto se muestra en la segunda figura desnuda, la mujer, que no es otra cosa que “la realidad misma”, al desnudo y sin tapujos. Para Courbet el entorno era siempre más importante que las convenciones artísticas. Al pintor francés le parecía que las academias distorsionaban la visión de los artistas. De hecho, el joven que se encuentra arrodillado a la derecha de la modelo muestra, según Courbet, la actitud adecuada. Teniendo en cuenta estas consideraciones del pintor, no nos debe de extrañar que Courbet haya desterrado al maniquí al mundo de las sombras.

El Taller

El Taller

En el cuadro muestra Courbet gentes de todo tipo, y es que el pintor francés opinaba que aquellas gentes que las artes consideraban indignas de retratar, como los obreros, los veteranos avocados a la mendicidad, la mujer amamantando al niño que no ha sido idealizada como una madonna, etc., también forman parte de la historia. A estos los reúne en la parte de la izquierda. En la derecha ha representado amigos o compañeros de ideas, gente que tiene relación directa con su obra. Así pues, la izquierda encontramos un verdadero retrato de lo que es París en 1848. Hay figuras del pueblo y de grandes personalidades derrotadas. Es la historia “en términos reales”. En la derecha aparece el primer cuadro sobre intelectuales de la época, y todos miran a la izquierda, hacia la historia. Aparecen también mujeres relacionadas con la Revolución y el primer retrato de Baudelaire, que aparece como ajeno a la escena. De modo que a la izquierda está la historia, a la derecha las ideas que mueven la historia. En cuanto al taller en sí es apenas un esbozo. Las referencias artísticas son muy escasas, un cuadro a la izquierda vuelto del revés —algo muy típico en las pinturas de talleres— y una paleta colgada. En realidad, la intención de Courbet no era tanto representar un espacio concreto, sino un lugar imaginario que abarcaba ya siete años de su vida[1].

La fecha del cuadro, 1855, es significativa, pues, como ya hemos visto, siete años antes, en 1848 Francia y Europa entera se vieron sacudidas por la revolución. Los parisinos salieron a la calle obligando a abdicar a Luis Felipe, y en las luchas callejeras murieron aproximadamente 10.000 personas. Ante este panorama, Courbet, que, como buen artista e intelectual, quiso emplear otras armas distintas a las de fuego, se dedicó a dibujar para las revistas revolucionarias. Esta tendencia revolucionaria era ya algo así como una tradición familiar, pues ya desde joven había sido educado con ideas antimonárquicas y anticlericales por su abuelo. Éste, por otra parte, aparece retratado en el cuadro con una chaqueta negra y un sombrero de copa, atuendo típico de los enterradores de la época[2]. También relacionado con la revolución está el veterano de la Revolución de 1879 de la izquierda, al que podemos identificar por su abrigo claro, su sombrero que le tapa hasta los ojos y la bandolera que lleva al hombro. Esto demuestra la importancia que tiene para Courbet la tradición revolucionaria francesa. El hombre sentado con los perros[3] es un cazador, y entre éste y el abuelo está un comerciante enseñando su mercancía. Para Courbet, este último no simbolizaba otra cosa que un tentador, alguien que se aprovechaba de los pobres. Pero ocurre que mientras un saltimbanqui admira la tela muy interesado, detrás se encuentra un obrero, con su gorra de visera, impasible, de brazos cruzados. En este momento, los obreros se encontraban desorganizados y estaban en condiciones penosas, eran explotados, llegando a trabajar 14 o 16 horas diarias por un mísero sueldo que no daba para nada. Tampoco tenían derecho a huelga ni podían protestar. Pero sin embargo, a pesar de todo eso, este obrero muestra cierto orgullo y cierta superioridad que muestra a las claras de parte de quién estaba el pintor.

Algunos intelectuales fueron conscientes y quisieron hacer ver la miseria de estos obreros —otra cosa es que las soluciones que dieran fueran más, o menos, acertadas. Uno de ellos fue el escritor Pedro José Proudhon, que aparece a mitad derecha del lienzo, al lado del amigo de Courbet Máximo Buchon, con sus lentes de níquel y su reconocible calvicie. Otro de los intelectuales que vemos a la derecha del cuadro es ya mentado Baudelaire, al cual conocía Courbet desde la Revolución. Baudelaire fue también uno de los impulsores de la revista revolucionaria La Salud Pública, cuya portada fue encargada al pintor francés. Como antes hemos apuntado, el poeta y escritor aparece como abstraído de lo que ocurre a su alrededor, sentado y leyendo un libro no presta atención a los demás, ni siquiera del propio Courbet. Con esto simboliza Courbet el cambio de rumbo en la actitud de Baudelaire, éste había dejado la revolución y la fe en el futuro. Él se sentía más atraído por el Mal, por la Nada, hablaba de la destrucción y no de la revolución, del cambio o del avance.

Hay que destacar también el personaje femenino del fondo. Entre los amores de Baudelaire se encontraba la hermosa mulata Jeanne Duval, la cual pintó Courbet mirándose en el espejo. Pero debido a que Baudelaire, en el momento de la Exposición Universal para la que fue hecho el cuadro, amaba a otra mujer, Courbet tuvo que retocar el personaje y ahora casi parece una figura pintada en la pared. Según parece, ni para el escritor ni para el pintor las mujeres fueron algo demasiado importante en sus vidas. De lo que sí pecaban ambos era de una necesidad imperiosa de reconocimiento difícil de satisfacer, y una avidez de protagonismo que llegaba a hacerse insoportable. Lo muestra a la claras, por parte del pintor, el que él mismo se retratase en el centro del cuadro pintando un paisaje —lo que también simbolizaría el triunfo del naturalismo. Aparece manejando el pincel con un gesto casi imperial, y se rodea de admiradores. Estaba muy orgullo de su autorretrato de perfil y, por supuesto, de su posición de espaldas[4]. El cuadro no fue aceptado para la Exposición Universal de París, lo que debió herir bastante ese orgullo desmesurado. Proudhon también rechazó el cuadro pues le parecía poco involucrado políticamente, los críticos burgueses también lo rechazaron, pero por razones diferentes. Consideraron que la obra no respetaba los criterios artísticos en boga, criterios burgueses por supuesto. Estos criterios suponían transmitir una serie de ideales, suponían reflejar el mundo, rendir homenaje a la élite e ignorar lo cotidiano. Las obras de arte debían mejorar al hombre mediante la trasmisión de valores religiosos y hechos heroicos, etc., pero nunca tocar temas comprometidos o polémicos. Está claro que El taller no cumplía esos requisitos.

Un ejemplo de la subversión y el escándalo que suponía este cuadro lo encontramos en la figura del niño que se encuentra delante del caballete, el cual lleva unas chanclas y tampoco respeta las normas burguesas de vestimenta. Hace esta figura alusión a un cuadro anterior de Courbet aunque no menos polémico, Los picapedreros. Así, con el cuadro Courbet se saltaba a la torera numerosas reglas exigidas por el decoro burgués que llevaron a que se lo rechazaran. Por ejemplo, mostraba una figura totalmente desnuda delante de mujeres o de niños, lo que era totalmente inadmisible, aunque el colmo era el que una dama viese cómo un niño contempla, a su vez, a una mujer desnuda. En el puritano Segundo Imperio este hecho era toda una provocación. Y es que en esta sociedad de la apariencia que tanto denunciará Manet —como vimos en una entrada anterior—, no se querían ver en un lienzo o en la realidad a niños mendigos ni mujeres “inmorales”, como la de la mitad izquierda, dándole el pecho a un bebé. Por eso el realismo supone toda una subversión, una rebelión contra la sociedad y valores burgueses. Supone en definitiva un apoyo a la causa proletaria.

Después de El taller Courbet no volvería a pintar cuadros de lucha política y social que fuesen en contra de la sensibilidad burguesa, pero no dejó nunca de lado sus ideales socialistas y republicanos. Perfecta prueba de ello fue su actuación en 1871, año en el que las tropas alemanas derrotaron a las francesas. En el mes de marzo el gobierno huyó de París para refugiarse en Versalles y el pueblo parisino se sublevó y fundó un concejo municipal socialista, que después sería conocido históricamente como la Comuna de París. Courbet por supuesto participó en dicha comuna y fue nombrado comisario de bellas artes. Se encargó de la protección de los museos y monumentos de la ciudad, los cuales quería destruir el pueblo sublevado. Pretendía Courbet exponer la columna de la Plaza de Vendôme, que era símbolo de la dominación imperial, junto con “los saqueadores muertos de la historia”[5], delante de los Inválidos. Pero no pudo ser así, la comuna fue destruida. Después de esto, y tras el fusilamiento de 25.000 personas en apenas una semana, Courbet fue encarcelado. Le hicieron responsable de la desaparición de la columna y pretendían que pagase por ello. Sus dos talleres fueron requisados, tanto muebles como cuadros. Finalmente, Courbet se refugió en Suiza y en 1877 murió amargado y arruinado. Suerte parecida tuvieron algunos de los que aparecen en el cuadro, como Baudelaire, que tuvo que defender ante los tribunales su Flores del Mal, Proudhon fue condenado también a prisión por sus escritos. Otros como Buchon ya habían tenido que exiliarse tras la revolución de 1848. Por tanto, El taller, que tardó un poco en ser reconocido como una gran obra, no es sólo una de las principales obras maestras del siglo XIX, sino que también es una de las denuncias políticas más explícitas, y, por ello, peligrosas, del siglo XIX. Además de un testimonio de la lucha, no sólo de Courbet y muchos de sus contemporáneos, como Marx, sino ya “de todo un pueblo” —o, como se dice mucho ahora, de la sociedad civil— contra las fuerzas e ideas que oprimían impunemente a las clases sociales más bajas. Es, en definitiva, lo que Courbet pretendía, el manifiesto de un siglo.

[1]Rose-Marie y Rainer Hagen, Los secretos de las obras de arte, del tapiz de Bayeux a los murales de Diego Rivera, Tomo II, Taschen, Madrid, 2005, pág. 603.

[2] Se puede ver también en esto una alusión a un cuadro anterior suyo de 1849/50, El entierro de Ornans.

[3] En el que algunos han querido ver a Napoleón III.

[4] El cuadro no fue aceptado para la Exposición, por lo que Courbet, en una muestra más de su orgullo, pidió realizar su propia exposición y situó un pabellón de madera justo a la entrada de la exposición principal.

[5] Rose-Marie y Rainer Hagen, Los secretos de las obras de arte, del tapiz de Bayeux a los murales de Diego Rivera, Tomo II, Taschen, Madrid, 2005, pág. 607.