El baúl de Pandora

Reservado para los que deseen abrir su mente


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Magritte y el Surrealismo. La magia del lienzo.

CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL

El surrealismo, como casi todos los ismos artísticos que jalonan el arte moderno, se desarrolló y alcanzó su despliegue definitivo durante la primera mitad del siglo XX. Estos años, como bien sabemos, se caracterizan por convulsiones interminables, guerras desoladoras, revoluciones agitadoras y por transformaciones inmensas en la formas de vida de los países europeos y del resto del mundo.

El avance tecnológico irrefrenable avanza alterando y transformando las formas de vida hasta el momento presentes en el mundo occidental. El proceso de desarrollo técnico y económico, iniciado ya en el siglo XIX con la Revolución industrial y la implantación del capitalismo salvaje, logró un triunfo definitivo e incuestionable. Todos los órdenes sociales, políticos y culturales, sufrirán progresivamente la influencia de los imperativos procedentes de este orden tecno-económico que invade todas las esferas de la vida social. Y cuyo quizá mejor representante sea el orden burgués, tan criticado por los surrealistas.

Este proceso de desarrollo productivo, beneficio económico, competitividad y crecimiento económico incesante se impone por doquier asfixiando todas las formas de vida moderna. Proceso que es contemplado con alarma por las altas esferas intelectuales y artísticas, aunque sus advertencias e indicaciones son silenciadas por el empuje arrollador del capitalismo imperante. Junto a este avance del capitalismo y la técnica se producen dos guerras mundiales, la Revolución rusa, el crack financiero de 1929, la irrupción de los fascismos y el nazismo, el holocausto judío, la guerra civil española, etc. Todos estos acontecimientos marcan esos años de la historia, y dejan una marca de confusión, angustia, inquietud y desasosiego. En estos momentos apenas si se conoce un momento de tranquilidad; y las crisis, los conflictos, las quiebras, los enfrentamientos, la muerte y la perplejidad parecen constituir el centro mismo de la existencia. La sublime y culta Europa parece que contiene, aún, la semilla de la barbarie y está dando sus frutos.

La existencia pierde el significado, queda despojado de él, quedando, aparentemente, sólo lo horrible de la misma. Existir empieza a significar, otra vez, sufrimiento. Las generaciones de esa época son entregadas sin piedad a un arrebato existencial que nada puede detener, y que engulle y trunca vidas, promesas, empeños e ilusiones. Sin embargo, quizá no tan paradójicamente, este desorden presente en todos los ámbitos de la vida del momento no sólo no mutiló la creatividad artística, cultural y científica, como quizá sería de prever, sino que ésta alcanzó unas cotas de perfeccionamiento y agitación como pocas veces se había logrado en la historia del arte.

A pesar de ello, toda esa creatividad no aportó sosiego, siquiera mental, a unas conciencias alteradas continuamente como producto del desorden social y político. Más bien al contrario, el resultado de todas las innovaciones que por entonces vieron la luz fue el de aumentar la sensación de contingencia, relatividad e inquietud intelectual. El espacio que la ciencia, el arte y la cultura abrían no servía para conseguir una garantía de firmeza y resguardo, de control de una vida social convulsa y arrollada trágicamente por las circunstancias. Antes al contrario, la efervescencia cultural de la primera mitad de siglo fomentó, queriéndolo o sin querer, un estado de relatividad intelectual, una aniquilación de los marcos fijos de referencia y una contingencia imborrable en el orden de las palabras y las cosas. El pensamiento no era capaz de descubrir un ámbito firme que proponer como alternativa al caos circundante. Todo lo contrario, ponía de manifiesto aporías, contradicciones, dificultades y pesadillas tan horrendas como las que se veían por todo el devastado continente.

El siglo XX, desde un punto de vista intelectual, para bien o para mal, es el siglo del relativismo, el siglo del abandono y descrédito de los puntos de referencia fijos y absolutos.

MAGRITTE, BREVE BOSQUEJO BIOGRÁFICO.

Puesto que de hablar de un pintor se trata, nada mejor que conocer su biografía para entender de forma completa su obra pictórica.

René François Ghislain Magritte nació el 21 de noviembre de 1898 en Lessines, en la provincia de Hainaut. Su padre, Léopold Magritte era sastre, y su madre, Régina Bertinchamps, vivían en una casa que ha desaparecido. De todas formas su infancia trascurrió en distintos lugares a los que fue trasladándose su familia.

En 1910, en Châtelet, donde sus padres se habían instalado, René Magritte, con doce años, colorea imágenes y sigue un curso de pintura. Un profesor de la escuela de Dampremy iba cada semana a dar clase a las jóvenes de Châtele. René es el único varón de la improvisada clase, que estaba compuesta por dos habitaciones en el primer piso de una tienda de caramelos.

En esa época, René, que suele pasar las vacaciones en Soignies con sus tíos y su abuela María. Frecuenta un viejo cementerio en el que encuentra por primera vez un pintor que trabaja para inmortalizar, para un capellán, los aspectos pictóricos de las viejas tumbas al sol. Esto le dio la idea de la pintura como algo mágico.

En 1912, su madre decide suicidarse arrojándose al Sambre. Las secuelas de este hecho pueden verse en muchos cuadros de los años 20 (por ejemplo, La historia central de 1927 o Los amantes de 1928) en los que los personajes aparecen con la cara cubierta con una tela, emulando el modo en que su madre fue sacada del rio, con la camisa cubriéndole el rostro. En 1913 la familia, ahora compuesta por el padre, René y sus hermanos Raymond y Paul, emigra a Charleroi. Allí, en un baile, René Magritte se encontrará con Georgette Berger, su futura mujer.

René desea seguir los cursos de la Academia de Bellas Artes de Bruselas, lo que hará de forma intermitente hasta 1918, año en el que la familia se instalará en la capital. En 1919 Magritte conoce a Pierre Bourgeois, que fue el primero en escribir poemas inspirados en sus búsquedas de joven pintor. Trabaja durante algún tiempo en el taller de Pierre Flouquet decorando frescos de vanguardia. Con sus amigos Bourgueois y Flouquet conoce, en 1920, a E.L.T. Mesens. El mismo año, Magritte se reencuentra con Georgette paseándose por el Jardín Botánico, no se separará más de ella. Aunque no es muy feliz durante los meses que pasa en el cuartel de Anvers cumpliendo el servicio militar.

En 1922 Georgette se convierte en su mujer. Para poder vivir René trabajará como dibujante en una fábrica de papeles pintados. Su amigo de la academia Victor Servranckx también trabaja allí. Lleva tan mal la fábrica como el cuartel. Al cabo de un año la abandona y busca sustento en trabajos como carteles y dibujos publicitarios. También vende por primera vez un cuadro por 100 francos a la cantante Evelyne Brélia. Su primer paso hacia la gloria. También en 1922 René Magritte conoce a Marcel Lecomte, cuya influencia se dejará sentir. También las investigaciones del pintor comienzan a dar resultados. Durante ese mismo año se produce un interesante hecho, Lecomte enseña a Magritte una fotografía de un cuadro de Chirico, El canto del amor, y el pintor no puede contener las lágrimas al contemplarlo.

A finales de 1924 conoce a Camille Goemans y a principios de 1925 a Paul Nougé. Camille Goemans fue fundamental para René, dándole ejemplo de honestidad intelectual. Paul Nougé atrajo siempre la atención de Magritte sobre los sentimientos, sobre el respeto de los sentimientos, que exigen el rigor del pensamiento. La actividad de Magritte era entonces efervescente, Magritte, Goemans, Lecomte y Mesens publican el prospecto que anuncia la aparición de una revista. Pero Nougé hace aparecer una réplica de ese prospecto. Esto provoca que el grupo se divida en dos. Magritte y Mesens publican Oesophage, después Marie; Goemans, Lecomte y Nougé publican juntos Correspondance. El fin de estas publicaciones llega con la formación de un nuevo grupo que llevará a cabo, en Bélgica, una actividad paralela a la de los surrealistas franceses.

En 1925, Magritte, siempre acosado por las deudas y la miseria financiera, sólo dispone de sus momentos de ocio para pintar, pensar y ver a sus amigos. Realiza un significativo cuadro, El jockey perdido, concebido sin preocupación estética y con el único objeto de responder a un deseo imperioso, a una angustia sin razón, que desde su nacimiento orienta su vida. A partir de esta época las finanzas empiezan a ir bien. De repente se beneficiará de un contrato seguro para P.G. Van Hecke y su nueva galería El Centauro. En este momento Magritte tiene 27 años y es capaz de pintar 60 cuadros en un año, entre ellos alguno de gran formato como El asesino amenazado.

En 1927 Magritte expone en El Centauro. Aunque la crítica no acoge sus obras con mucho entusiasmo y llega a escribir a dichos críticos en respuesta a los comentarios realizados sobre sus obras. En agosto de ese mismo año, René se instalará en Perraux-sur-Marne, cerca de París. Durante su estancia en Francia frecuenta a los surrealistas y participa en la actividad que había creado Adré Breton. Y ya en 1929, un año antes de su vuelta a Bruselas, participa en la exposición surrealista de la Galería Goemans de París. Al año siguiente vuelve a participar en una exposición de collages también en la Galería Goemans. Pasa además en España el verano de 1929, junto con Dalí, Buñuel, Eluard, Miró y Goemans. Un verano de gran importancia para su producción posterior.

En 1930 Magritte vuelve a Bruselas, donde se encontrará con nuevos amigos que tienen inquietudes parecidas a las suyas. Otros espíritus artísticos también se le acercarán, especialmente el solitario pintor Armand Permantier. En estos años Magritte ya va siendo «un nombre» En 1933 hace una exposición individual en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas y en 1936 su primera individual en Estados unidos en la galería Julien Levy de Nueva York.

La Segunda Guerra Mundial significa un cierto parón en su carrera ascendente. Al término de la misma ingresa en el Partido Comunista de Bélgica, donde ya había militado dos veces en la década anterior, pero las posiciones reaccionarias del partido en materia artística lo apartan pronto de él. A la vez que prosigue su obra pictórica, reemprende el activismo surrealista con manifiestos y panfletos en los que sigue colaborando con los viejos compañeros del grupo surrealista belga, como Nougé, Scutenaire o Mariën.

En 1943 y en 1948 se producen las dos únicas rupturas que Magritte realiza en toda su carrera pictórica. Son conocidos como período Renoir y período Vaché o grosero respectivamente. El primero está conformado por una serie de cuadros en un estilo matérico y pictoricista, muy parecido a los últimos trabajos de Renoir. De ahí el nombre de esta primera ruptura. Y el segundo está compuesto por unas veinticinco obras pintadas a modo elemental, a brochazo. Despreciando su pulida y fría factura habitual. De ahí también su nombre. Pero se trata tan sólo de un paréntesis y en seguida vuelve Magritte a recuperar su estilo de siempre.

La década de los años cincuenta destaca por los encargos de pintura mural y decorativa, como el que le encargan en 1953. Magritte será el encargado de realizar un trabajo importante para la dirección del Casino de Knokke, se trataba de inventar imágenes para decorar las paredes de una gran sala de fiestas. Esas imágenes forman un panorama en cocho cuadros llamado El dominio encantado. Dos años más tarde lo condecoran como el pintor moderno más importante de Bélgica. Sigue pintando y colaborando en revistas y, desde, 1957, realiza algunos cortometrajes en los que salen Georgette y sus amigos. Finalmente muere en 1967.

EL SURREALISMO

¿Qué es el Surrealismo?

Este movimiento plástico se desarrolló alrededor de los años 1925 a 1945. Este movimiento fue bautizado así por Apollinaire, el cual en 1917 empleó por primera vez esta palabra para mencionar un movimiento incipiente (el surrealismo) y relacionado con el movimiento Dadá. También fue denominado como Suprarrealismo y como Sobrerrealismo.

Como los antecedentes más inmediatos del surrealismo podemos señalar a la pintura metafísica y al dadaísmo, ya dicho. De estas escuelas, todas girando en torno al psicoanálisis y el existencialismo, heredaron los surrealistas su conexión con el mundo onírico y del subconsciente. Pretendían ir más allá de la realidad física propio de la pintura metafísica. De los Dadá heredaron el gusto por lo irracional, por el escándalo, la grandilocuencia de los gestos dramáticos y, por supuesto, el espíritu de rebeldía social y política. Aunque no hay que confundirse y pensar que el surrealismo fue una mera continuación del dadaísmo o de la pintura metafísica. Para los artistas del movimiento surrealista la obra de arte no era más que un puente entre el mundo de lo estético y la sociedad.

A pesar de estas dos claras influencias, no puede pasar por alto que la principal fuente del surrealismo fue, como decíamos, la obra desarrollada por Freud (aunque después la interpretasen a su antojo en ocasiones), más específicamente sus estudios relacionados con los sueños. El mundo del subconsciente será el objetivo de cualquier pintor de este movimiento. Llegando esto a un punto que se confería mayor realidad y credibilidad al subconsciente que a lo percibido conscientemente. Lo cual se entiende perfectamente si tenemos en cuenta que el subconsciente no es interpretado como la realidad final que nos desvela nuestra última y definitiva realidad, sino que, al contrario, el inconsciente nos muestra, según el surrealismo, un permanente desdoblamiento y variabilidad que nos impediría detener definitivamente, o lo que es lo mismo, racionalizar, el orden de las interpretaciones en un referente último. Para el surrealismo el orden de la vida cotidiana no sería más que un baile de máscaras, de convenciones y figuras arbitrarias que están alejadas de todo contacto con la verdadera realidad. Por ello es en el orden del confuso e irracional espacio del inconsciente donde el surrealismo ve el auténtico secreto de la vida.

Es en 1924 cuando el teórico surrealista André Breton publica el primer manifiesto de carácter completamente surrealista. En él aparecen ya conceptos como el automatismo psíquico puro, un medio que permitía expresar, tanto por escrito como a través de la palabra, el pensamiento puro sin el autocontrol y autocensura que pudiera ejercer la especulación racional, predeterminada por estereotipos estético y moral[1]. En dicho manifiesto encontramos la definición de surrealismo propuesta por Breton: «Surrealismo: automatismo psíquico puro, por medio del cual nos proponemos expresar verbalmente, por escrito o bien de otras formas, el funcionamiento real del pensamiento». Si atendemos a esta definición podemos observar que el surrealismo lo que pretende es acercarse al funcionamiento real del pensamiento que fluye por debajo de nuestra conciencia, esto es, en el inconsciente. Por ello no se debe ejercer ningún control de la razón, y no hay que tener ninguna pretensión estética o moral.

En el ámbito artístico lo que se pretendía era un automatismo en la realización de la obra de arte. Se trataba de ejecutar movimientos libres de la mano y del pincel, a ser posible incontrolado, no sujeto a la tutoría de la razón[2]. Si bien, esta forma de creación artística se aplicaba tanto a la pintura como a la escritura además de otras metodologías más o menos lúdicas, como el método del cadáver exquisito, una técnica en la que se articulan entre varias personas un conjunto de palabras o imágenes.

En el año 1925 se celebró en París la primera exposición de pintura surrealista, una primera exposición que significó el comienzo oficial del movimiento surrealista que se desarrollaría aproximadamente hasta 1945. Fue el inicio de la Segunda Guerra Mundial lo que puso fin al movimiento surrealista.

Surrealismo figurativo:

La práctica totalidad de la pintura surrealista estuvo marcada por la tendencia objetiva y naturalista. Esta rama del surrealismo se caracteriza por personajes, objetos, etc., perfectamente reconocibles, aunque pueden aparecer en el lienzo de forma completamente ilógica. Además, se emplea un lenguaje figurativo, clásico y ortodoxo tanto en la disposición de los distintos elementos como en el tratamiento de la luz, del color o la perspectiva. Aunque eso no quita para que el artista realice en los objetos unas metamorfosis que hacen que varíen las proporciones lógicas con respecto al medio en que se encuentran. Surgen de este modo realidades que sólo se dan en la mente, o en el subconsciente. El surrealismo no deja de ser un diseño muy inteligente.

Surrealismo abstracto:

También conocido como tendencia antiobjetiva. Surge de la práctica hasta las últimas consecuencias de la pintura automática. Con ello los surrealistas abstractos consiguen producir unas imágenes que son representaciones de carácter abstracto que recuerdan a formas orgánicas combinadas sin lógica o, al menos, con una lógica que las haga coherentes.

Se suele identificar como fecha de inicio de esta rama del surrealismo al año 1920. Entre los principales surrealistas abstractos podemos destacar a Joan Miró en España, a partir de 1924 al francés Adré Masson y parte de la obra de Max Ernst. Muchos de estos artistas, a riesgo de ser perseguidos por el nazismo, emigraron a Estados Unidos. Producto de esta migración es el surgimiento de muchos otros movimientos artísticos como el expresionismo abstracto en Nueva York a lo largo de la década de los años cuarenta.

MAGRITTE Y EL SURREALISMO

A René Magritte se le podría incluir dentro del surrealismo figurativo, aunque con muchas matizaciones debido a su surrealismo atípico y a su estilo y orientación artística personal. Formado en la Academia de Bellas Artes de Bruselas, como ya se ha dicho, evolucionó hacia el surrealismo y el neoimpresionismo hasta encontrar su verdadera vocación: la reflexión artística y por tanto filosófica sobre temas metafísicos, a través de un arte en el que la apariencia rigurosamente objetiva provoca inquietud y sorpresa en el espectador. Magritte busca la impresión, el impacto, dejar descolocado. Muestra de ello es el hecho de que en algunos cuadros de Magritte el elemento pictórico o plástico va acompañado por un elemento gráfico o textual, lo cual crea un desajuste entre lo representado y lo escrito, entre lo real y lo dicho.

En los años de su primera exposición de Bruselas ya había comenzado un estilo cercano al surrealismo que dominaría durante el resto de su vida artística. Hábil y meticuloso en su cada vez más refinada técnica, es notable por obras que se caracterizan por la yuxtaposición de objetos comunes en contextos poco habituales, dando así un nuevo significado a los objetos cotidianos. Esta yuxtaposición es denominada a menudo como realismo mágico[3], del que Magritte es el máximo representante.

Dotaba a los objetos representados de propiedades que de forma natural no le corresponden: piedras ardiendo, cuerpos fragmentados, etc. Combinaba con maestría lo insólito y lo cotidiano, lo erótico y lo macabro; gracias a lo cual consigue crear una atmósfera inquietante e intrigante. Lo que trata Magritte con estas dislocaciones no es tanto descubrir la verdadera naturaleza de las cosas y de nosotros, cuanto de introducir un signo de interrogación, un desgarro, sobre las identidades establecidas y las certezas dadas por descontado. No se trata tanto de buscar lo fundamental en la realidad, que también, sino de poner de manifiesto la infinita y dispersa pluralidad de sus sentidos y posibilidades. Se trata de mostrar lo complejo de los estromas que componen el mundus adspectabilis. Un navajazo contra cualquier visión simplista de la realidad.

Pero, ¿qué posición ocupa exactamente Magritte dentro del grupo surrealista?

Una cosa puede afirmarse, Magritte no fue nunca uno de los portavoces del surrealismo parisino. Él estaba interesado por la pintura y es donde centraba su interés[4]. Su mayor intención respecto a la pintura quizá quede bien resumida con la pregunta por él mismo formulada en uno de sus textos: ¿cómo pintar imágenes que no invitan al pensamiento a distraerse, a negarse en ocupaciones ajenas a sí mismo?[5]

Surgido del grupo surrealista belga que se formó en torno a Mesens y a Goemans, y, atraído por las actividades del grupo parisiense, vivió, como ya se ha señalado antes, entre 1927 y 1930 en Perreux-sur-Marne, en estrecho contacto con Breton, Eluard y Miró. Por estos años pinta docenas de cuadros de gran importancia para la posterior evolución de su trabajo. Magritte compartió de forma expresa algunas de las ideas de los surrealistas sobre los problemas sociales y políticos, pero no sucedió así con otros mucho de sus postulados estéticos. De hecho, en L´invention collective, de 1940, escribe que su meta es una acción consciente contra lo real, pero a favor de una transformación de la vida. O lo que es lo mismo, lo que Magritte pretende es un cambio a nivel espiritual, no proletario como es característico en el resto del grupo surrealista. Él creía más bien en la «revolución spiritual».

La relación con Breton y los surrealistas fue constante hasta su muerte, aunque no estuvo exenta de tensiones y distanciamientos. Magritte mantuvo a pesar de ello su propia independencia, fue siempre fiel a su idea de la pintura[6]. Para Magritte, el arte de pintar es un arte también de pensar. Es decir, un arte del «pensamiento inspirado», para utilizar su misma expresión, que asocia las imágenes del mundo visible de manera sorprendente, para evocar así el misterio, el trasfondo, ante la mirada y el pensamiento de quien mira el cuadro. La pintura de Magritte será por ello una pintura como resultado de la búsqueda elaborada (diseño, reflexión), y no producto de la espontaneidad o el automatismo. La coherencia de esta posición es tal que no resulta fácil hablar de evolución o distinguir etapas en su producción, que expresa en todo momento su concepción artística sin apenas fisuras o inflexiones apreciables. Y es que Magritte es un surrealista heterodoxo, diferente. Esto se debe en gran parte a que su concepción de la pintura como arte de evocar o de hacer intuir el misterio de la vida tiene mucho que ver con la concepción de la poesía preconizada por los poetas simbolistas. Así pues, la pintura de Magritte, a pesar de ser surrealista (y de hecho él se consideraba surrealista) tiene cierta reminiscencia con la estética simbólica[7].

A pesar de su independencia dentro del grupo, un detalle con el que podemos ver la importancia de Magritte dentro del surrealismo es que el mismo Breton llegó a decir sobre Magritte que éste, desde su época parisina, era uno de los pilares del surrealismo. A partir de entonces, Magritte figura entre los protagonistas de la pintura surrealista. Participó en la mayor parte de las grandes exposiciones colectivas realizadas por los surrealistas durante los años treinta, y los periódicos surrealistas con frecuencia reproducían sus obras. Otro ejemplo de la importancia de nuestro pintor dentro del movimiento es que, después de haberse instalado de nuevo en Bruselas, en 1934, Breton realiza una conferencia con el título ¿Qué es el surrealismo?, y la definición de surrealismo que Breton da en dicha conferencia aparece acompañada por la reproducción de una obra de Magritte, en concreto La violación. Así pues, aunque en Magritte podemos encontrar un punto de partida específico e intelectual para su obra en el surrealismo, se puede afirmar que no sigue ninguna doctrina surrealista a pies juntillas, estéticamente hablando; no pinta sueños, pero aprovecha los dispositivos de combinación y metamorfosis propios del sueño. Su objetivo no es la invención fantástica de algo suprarreal, sino la articulación pictórica de lo aún no dicho en obras que hablan al inconsciente (pero aún más a la inteligencia) y problematizan en vez de armonizar.

Magritte consideró siempre su actividad de pintor como una actividad poética. El objetivo de Magritte residía también en hacer sentir o percibir, por medio de una pintura que sorprende y fascina, el misterio inexplicable de la vida. Y para Magritte, el misterio es algo consustancial a la existencia de los seres y las cosas. En el misterio está, además, la clave del distanciamiento de Magritte respecto del surrealismo. Pues, para Magritte, no es posible alcanzar el sentimiento del misterio desde la inconsciencia o el sueño. Era un irracionalista muy racionalista. Así pues, la pintura de Magritte será surrealista en el sentido de que constituye una muestra de la libertad creadora del espíritu, en el sentido de que nos sorprende como contemplación pura del mundo y del misterio de la existencia, incitándonos, por las analogías y metáforas a percibir lo velado en lo visible y a sentir la inquietud ante la conmoción estética de lo suprarracional. Las obras de Magritte, en definitiva, constituyen un aporte importantísimo al diverso y contradictorio mundo del surrealismo. Él mismo es una de las figuras cruciales del surrealismo histórico, de cuyo ímpetu rebelde y crítico da testimonio su producción una vez desaparecido el movimiento surrealista.

OBRAS

Tras el estudio de las intenciones, estilo y las características pictóricas de Magritte no puede faltar una ejemplificación de los mismos en el análisis de alguna de sus obras.

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Esta obra que observamos en la imagen de arriba y titulada como El asesino amenazado es de 1926, cuando Magritte tiene 27 años. En la época de su primera fase surrealista su interés se centrará en el enigma de lo banal. En esta primera época (1926-28) Magritte pinta también cuadros de tema detectivesco que cumplen lo que el título promete, cosa contraria a lo que acostumbra Magritte en sus títulos.

El cuadro nos muestra a una mujer muerta, desnuda y con la cara manchada de sangre, un hombre ensimismado que escucha un gramófono, y cuyo abrigo, sombrero y maletín muestran que está de paso, tres testigos oculares apostados en la ventana miran la escena. Finalmente, dos amenazadores personajes armados con una red y una porra a sendos lados del cuadro permanecen escondidos.

La escena nos parece sugerir que el asesino de la mujer desnuda se ha detenido atraído por el sonido de la música, pero los dos personajes apostados a los lados se preparan para intervenir; la culpa es corroborada por los testigos de la ventana y la huida por la ventana es ya imposible. Luego en éste caso se cumple lo que el título decía, el asesino se encuentra amenazado.

El cuadro parece casi una instantánea de un suceso (es muy importante recordar la trascendencia que la fotografía tuvo para la pintura de principios del XX), de forma tal, que a partir de lo mostrado, se puede deducir lo que ha ocurrido antes y después de la imagen. Esto lo ratifica el propio Magritte, que en el título ya nos aporta datos de lo anterior, al decir que en el cuadro se puede ver a un asesino que ha matado a una mujer no hace mucho, y nos aporta datos de lo posterior al precisar que el asesino está amenazado.

Años más tarde, Magritte se apartará de estas situaciones pictóricas simples y realizará una reflexión mucho más metafísica, e incluso lingüística.

pipa

Muestra de dicha reflexión sobre lo lingüístico y lo real es ésta imagen, que corresponde al archiconocido cuadro El uso idiomático, de 1928-29. Ahora las imágenes e ideas disonantes son reducidas y cada obra trata de mostrar un problema pictórico en concreto. Ésta obra, también llamada La traición de las imágenes, supone la apertura de una época de investigación lingüística y es una de las obras más conocidas del pintor belga.

En un primer vistazo, la imagen de la pipa acompañada del epígrafe «esto no es una pipa» podría hacer parecer el cuadro como producto de alguna intención o inspiración dadaísta, ya que el epígrafe que acompaña a la imagen contradice lo que la imagen misma muestra. Sin embargo, nada más lejos de la intención del autor. Lo que Magritte pretende analizar aquí es una problemática que es analizada fuera del producto artístico mismo: el problema estético de la relación entre realidad y obra de arte, entre lo representado y la representación. Un tema de gran calado filosófico y muy en boga en el momento.

En el cuadro Magritte confronta una afirmación pictórica y otra lingüística que parecen excluirse mutuamente. Pero no, no se excluyen, sino que es precisamente eso. Esto, lo que muestra la imagen, no es una pipa, sino la representación de una pipa. El cuadro funciona como un nivel de realidad distinto de lo representado. El uso idiomático es pues, un cuadro que aborda el problema de la relación entre arte y realidad.

La condición humana - René Magritte.jpg

Variando el tema del cuadro, pero siguiendo con el problema entre arte y realidad, podemos poner como último ejemplo este cuadro, La condición humana I, pintado por Magritte en 1933. Se añade un nuevo componente, la ventana. Es más, lo que Magritte pretendía con esta obra era la solución al «problema de la ventana».

En el cuadro se presenta ante una ventana, vista desde un interior, un cuadro que representa exactamente el fragmento de paisaje que supuestamente oculta el lienzo. Así, el árbol representado en el lienzo oculta el árbol que se supone debe estar detrás, fuera del espacio del lienzo. Ésta árbol representado existe simultáneamente, al menos para la mete del observador, tanto en el espacio del cuadro como fuera de él, en el paisaje verdadero. Y así es, nos dice Magritte, como vemos el mundo: como algo que se encuentra fuera de nosotros, aunque no sea sino una representación mental o espiritual de aquello que experimentamos en nosotros mismos.

Podemos ver que lo que a Magritte le interesaba aquí era la ventana como medio de enlace entre interior y exterior, como modo de ordenar la experiencia del mundo, como contexto colimador; el cuadro como ventana desde la cual se observa la realidad. Por un lado ratifica esta idea al hacer que uno mire a través del cuadro dentro del cuadro como a través de la ventana sobre la realidad. Por otro, lo contradice al disimular la perspectiva de la ventana con ayuda del cuadro dentro del cuadro. En este contexto, lo interior y lo exterior, lo próximo y lo lejano son confundidos de modo consciente y se vuelven intercambiables. El espectador, de nuevo, es exigido. Se le impele a la reflexión. Magritte no es un artista fácil. Es un artista que desafía a su público, esto es, es un artista.

BIBLIOGRAFÍA

  • Stangos, Nikos, Conceptos del arte moderno, Ediciones Destino, Barcelona, 2000.
  • Ver y leer a Magritte, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real, 2000. Coordinado por Bárbara Fernández Taviel de Andrade.
  • Schneed, Uwe M., René Magritte con 76 ilustraciones, Editorial Labor, S. A., Barcelona, 1978.
  • Magritte, René, Escritos, Editorial Síntesis, Madrid, 2003.

NOTAS A PIE DE PÁGINA

[1] Muy relacionado con esto está también la campaña del surrealismo contra el modo de vida burgués. El surrealismo consideraba que el mundo de la vida burguesa, con sus puritanos imperativos de orden, trabajo, responsabilidad y mercantilismo, no es más que un mundo degradado, racional en suma, y alejado de la verdadera fuente de la realidad y de la vida. Las cuales se hallarían en el mundo del inconsciente, en el mundo onírico.

[2] Aunque esto no significa que pintasen a base de pinceladas indiscriminadas e inconexas, pues el dominio técnico de los artistas surrealistas queda de sobra demostrado en obras como las de Dalí o Magritte. Es más, la pintura surrealista se valió generalmente de lo figurativo y primaba casi siempre el dibujo sobre el color.

[3] Nada mejor que sus propias palabras para entender lo que Magritte pretendía con este realismo mágico: «Antes de la guerra, dice Magritte, mis cuadros expresaban miedo, pero la experiencia bélica me ha enseñado que lo importante en el arte es expresar contenidos mágicos. Vivo en un mundo muy desagradable, y mi trabajo está pensado como contraataque». Citado de la contraportada del libro de Uwe M. Schneede René Magritte con 76 ilustraciones, Editorial Labor, s.a., Barcelona, 1978.  

[4] Aunque también dejase algunos escritos.

[5] René Magritte, en Ver y leer a Magritte, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, pág. 16.

[6] «Para mí la concepción de un cuadro, es una idea de una cosa o de varias cosas que pueden hacerse visibles con mi pintura […]. La concepción de un cuadro, es decir, la idea, no es visible en el cuadro: una idea no se podrá ver con los ojos. Lo que se representa en un cuadro, lo que es visible con los ojos, es la cosa o las cosas de las que hemos de tener la idea». René Magritte, en Ver y leer a Magritte, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, pág. 22.

[7] Quizá influyese en esto el que uno de los maestros que el joven Magritte tuvo en la Academia de Bellas Artes de Bruselas fue el pintor simbolista Constant Montald.

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